У вокзала Сен-Лазар, или Весь этот СтритОб истоках, принципах, и тенденциях развития стрит-фотографииВариант исправленный и дополненный по итогам обсуждения;статью в том виде, в котором она была подана на конкурс, можно прочитать здесь. Антон Вершовский
Предисловие
Не существует более массового «искусства», чем фотография, и в то же время нет искусства, более далекого от масс. Имена художников, скульпторов, кинорежиссеров известны современному «человеку культурному» хотя бы понаслышке, с их произведениями он знаком, пусть и поверхностно – а сколько «культурных» людей в мире знают имя, например, фотографа Альфреда Стиглица? Наверное, даже не каждый тысячный – хотя роль Стиглица в фотографии вряд ли менее велика, чем роль Эйзенштейна в кино. Шанс прорваться к современному широкому зрителю имеет лишь фотография, замешанная либо на причастности к гламурному бомонду, либо на породистой студийной эротике, либо на репортажном шоке – причем и то, и другое, и третье должно иметь обязательный привкус таинственно-томного слова «биеннале». А это оставляет за бортом именно ту фотографию, которую автору хочется в ущерб всем вышеперечисленным ремеслам назвать «художественной». Назвать субъективно, в соответствии с личными пристрастиями – но все же попробовать обосновать свою точку зрения.
И хоть немного, но рассказать об этой фотографии. О ее истории и пред-истории; о том, как и почему формировались ее язык, принципы, и системы ценностей; о том, какие закономерности угадываются в ее развитии сегодня; в конце концов, дать некие основы знаний, необходимых для ее понимания. Приведенное в эпиграфе довольно неуклюжее определение стрит-фотографии ничего не говорит о ней, как о виде изобразительного искусства, - а мы попробуем посмотреть на нее именно с этой стороны. P.S. Название очерка лучше звучит по-английски: All That Street. Те, кто помнят фильм Боба Фосса, оценят неоднозначность этой фразы :) 1. Рождение и первые шагиВ 1826 году французский изобретатель Жозеф Нисефор Ньепс (см. Именной указатель в конце статьи), в течение восьми часов освещая покрытую слоем асфальта оловянную пластинку через узкое отверстие установленной на подоконнике камеры-обскуры, получил изображение, которое сегодня считается первой дошедшей до нас фотографией. Значит, уже совсем скоро, в 2026 году, фотография (и, заметим, стрит-фотография вместе с ней!) будет праздновать свое двухсотлетие.
Фотографические портреты отличались от живописных не только относительной доступностью: в эпоху скудных и плохо регулируемых источников света они воспроизводили натуру с механической точностью, не приукрашивая образ, не скрывая его недостатки, не выделяя в нем главное – но и не позволяя себе отступлений от реальности. Несмотря на это, а может - и благодаря этому, охотно и много фотографировались члены и европейских, и восточных царских фамилий, политические деятели, поэты, композиторы, артисты – и в истории остались не только их лица, но и многочисленные приметы той эпохи.
Фотография стремительно распространяется по планете, проникая во все уголки, доступные человеку цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь - в угодья, до того безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со стороны живописцев. Вердикт с их стороны последовал незамедлительно: фотография – это ремесло, а не искусство. А если и искусство – то неполноценное, ущербное, механистическое. И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом она переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. теорию композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи?
Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее, реальности, украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы. Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и развития импрессионизма, живописного направления, которое показало, насколько свеж и необычен может быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности или своего идеализированного представления о ней, а использует весь спектр своей палитры, чтобы передать сиюсекундное впечатление от уникального момента. 2. Детство: пикториализмИтак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и в этом, наверное, появление фотографии сыграло не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло первое направление художественной фотографии – пикториализм, или фотографический импрессионизм.
Пикториализм родился в Британии (во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская Энциклопедия). И именно пикториалистом Г.П.Робинзоном, а не Дж.Р.Р.Толкиеном, было в 1892 году создано первое «Братство Кольца» - английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные фотографы того времени. Под влияние пикториализма позднее попал и чешский фотограф Йозеф Судек (не нужно путать с его коллегой и соотечественником Яном Саудеком, известным шокирующими натуралистическими и эротическими снимками). Впрочем, Судек впоследствии отошел от этого течения.
Надо сказать, что сам Стиглиц так и не стал «пикториалистом из пикториалистов». Он изначально придавал большое значение способности фотографии правдиво отражать реальность – и потому вполне закономерен был его отход от пикториализма и переход на позиции «straight photography» - «прямой» фотографии, начисто отрицавшей любые украшательства.
3. Отрочество: авангардизмНачало XX века стало эпохой авангарда в изобразительном искусстве, и Россия с ее революционными настроениями сыграла в этом не последнюю роль, дав миру таких художников, как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Роберт Фальк, и фотографа Александра Родченко (о котором мы еще будем говорить подробнее в следующем разделе).
Впоследствии поиски абстракционистов породили сюрреализм в фотографии – направление, которому отдали дань многие мастера реалистической фотографии, включая Анри Картье-Брессона. Фотография предоставляет огромное количество возможностей для сюрреалистического искажения реальности, позаимствованного у нее самой – это наложение теней, отражений, бликов, искажений при подводной съемке – количество вариантов практически неисчерпаемо.
Сам Кандинский, будучи человеком прекрасно образованным, и знакомым со всеми новыми тенденциями не только в живописи, но и в музыке и литературе, понимал, что «ветер перемен», ощущавшийся в искусстве нового века, далеко не случаен – он только ждет обоснования своей закономерности. В 1911 году Кандинский опубликовал книгу своих записок на немецком языке под названием «О духовном в искусстве», где обрисовал общие черты в творчестве Дебюсси, Вагнера, Скрябина, Сезанна, Пикассо, Метерлинка – и показал, что суть их – в уходе от внешней «красивости» (так любимой старым буржуазным миром), и в перенесении усилий на выявление внутренней красоты духовного мира вещей и человека, - красоты, могущей быть выраженной посредством чистых форм, созвучий и цветов. Книга Кандинского была переведена на многие языки и выдержала десятки изданий, но для нас, возможно, полезней окажется не она, а другой манифест нового искусства, написанный не художником, а человеком со стороны – и оттого, возможно, более цельный и взвешенный.
Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием» - вот характеристика отношения зрителя к произведению искусства, начисто (по Ортеге) отрицаемая «новым» искусством и его апологетами. А два абзаца, процитированные ниже – это своеобразный манифест, квинтэссенция «нового» искусства: «Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации… Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция».
Теперь понятна становится идея абстракционизма: предельная дегуманизация, стекло, за которым нет и никогда не было сада, воздействие, минующее все первобытно-человеческое, и обращающееся непосредственно к эстетическому восприятию зрителя. Однако похоже, что абстракционизм в его чистом, ультимативном виде нес зародыш своей гибели в себе самом: чем проще реализации абстрактного произведения, тем легче исчерпаемы их варианты. Вряд ли кому-то может быть интересен второй черный квадрат; человечеству не нужны второй Малевич, второй Кандинский и второй Мондриан. Потенциальное поле изобразительного искусства несравненно богаче, нежели любая комбинация простых форм и цветов (а в черно-белой фотографии – только форм). Да и исключение «человеческого» из изображения не столько возносит изобразительное искусство на новый уровень красоты, сколько обедняет его – как стало понятно по мере само-исчерпания абстракционизма. Впрочем, понятие дегуманизации никогда и не означало отказа от изображения человека или человеческих чувств. Отказ от непосредственного воздействия на эмоции зрителя, перенос фокуса внимания с объекта на творение художника, с изображаемого на изображение, и только потом, через призму определяемых структурой изображения связей, на объект - так, наверное, можно вкратце сформулировать суть этого термина. Вернемся к влиянию авангардизма на фотографию – очень сильном в меру того, что фотография в то время не могла найти себя, как искусство. В эпоху пикториализма фотография бежала вслед за живописью – а в становлении абстракционизма она участвовала вместе с живописью и скульптурой. Абстракционизм показал фотографам важность Формы в произведении искусства. Не формы в понимании пикториалистов (обращавших внимание в основном на фактуру произведения), а Формы – структуры, Формы, определяемой композицией произведения. И во многом благодаря экспериментам авангардистов стало выкристаллизовываться представление о том, что фотографии, для того, чтобы стать произведением искусства, нужно быть чем-то большим, нежели сумма составляющих ее элементов; и это большее может быть сокрыто в визуальном соотношении элементов, в их связях, складывающихся в новое прочтение изображения. В каком-то смысле этот взгляд на произведение искусства стал выходом из тупика для фотографии: не копирование реальности, и не ее приукрашивание, и не уход от нее – но поиск в реальности совершенно новых визуальных взаимодействий привычных форм. 4. Юность: «прямая» фотографияТермин straight photography очень плохо переводится на русский язык. Словосочетания «прямая фотография» и «честная фотография» одинаково неуклюжи, и отражают смысл лишь отчасти. Обычно это понятие ассоциируется со Стиглицем, пришедшим к «прямой» фотографии через пикториализм, и с еще одним великим американским фотографом – Анселом Адамсом, пейзажистом, одним из основателей группы f/64.
Сам Адамс признавал огромное влияние, оказанное на него работами Стиглица и его соратников. И если присмотреться к его пейзажам – становится ясно, что полностью преодолеть притяжение пикториализма ему не удалось – несмотря на резкость и тонкую прорисовку деталей, эти пейзажи очень картинны и статичны, их компоновка тщательно продумана, в них нет места случайности. В стороне от процесса «освобождения» фотографии от «буржуазных красивостей» не могла остаться и Россия. Послереволюционные годы дали мировой фотографии два имени, которые навсегда останутся в ее истории – Борис Игнатович и Александр Родченко.
5. Взросление: стрит-фотографияЕще в конце XIX века на улицы крупных городов Америки и Европы из своих студий вышли сразу несколько фотографов – положив тем самым начало стрит-фотографии. Они снимали то, что они видели, не стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна. В Америке первым стрит-фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880-е годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся, как по социальному звучанию, так и по фотографической красоте, фото-эссе «Как живет другая половина».
Брассай (именно так читается его псевдоним), венгр по национальности, художник, начал фотографировать в 1924 году, и в 1932 году выпустил альбом «Ночной Париж», открывший для добропорядочных парижан жизнь ночных улиц их города, – жизнь ночных гуляк, бандитов, вышибал и проституток – а заодно удивительные светотеневые эффекты, рожденные электрическим освещением тогдашнего Парижа.
С его именем, впрочем, связан и один скандал – одна из его самых известных работ, «Поцелуй у ратуши», оказалась постановкой (что считается нормальным во всяческом гламуре, но противоречит самой идее стрит-фотографии) – но, правда, постановкой, воспроизводящей случайно увиденный им и не сфотографированный кадр. Интересно, что Дуано отклонил предложение Брессона о вступлении в Магнум – деятельность члена Магнума (см.следующий раздел) была связана с разъездами, а он любил фотографировать Париж, и терпеть не мог быть фотографирующим «туристом». В работах Атже и его последователей очень ясно прослеживается важная закономерность – постепенное смещение фокуса с улицы, обстановки, зданий на человека. Начиная с работ Брассая и Дуано человек оказывается в центре внимания стрит-фотографии.
6. Отступление: О композиции в фотографииВ этом месте необходимо сделать отступление, касающегося наиболеее, может быть, значимого в художественной фотографии, но и наиболее спорного понятия - композиции. Не претендуя ни на научную новизну и полноту, ни на эксклюзивное владение истиной, определим, в каком смысле в статье будет использоваться термин «композиция» - иначе рассказ и о великом французе Анри Картье-Брессоне, которому посвящена следующая глава, и о фотографах нового времени будет неполон. Впрочем, и те читатели, которых не очень интересует теория, и те, которые предпочитают изучать ее по первоисточникам, а не по конспектам, могут эту главу пропустить.Существует расхожее, распространяемое многими пособиями и учебными курсами, представление о композиции, как о норме расположения в кадре предметов наиболее удобным и приятным для глаза образом; норме, включающей ряд таких общеизвестных «правил», как «горизонт должен быть ровным и на две трети» и «главный объект должен быть в золотом сечении». Однако, как мы увидим далее, эта совокупность простых универсальных правил эстетичного построения кадра (которые более корректно называть правилами компоновки), еще не есть композиция - поскольку композиция диктует не только эстетическое, но и смысловое восприятие произведения. Большой Энциклопедический словарь дает следующее определение: «Композиция (от лат. compositio - составление - связывание) - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, и во многом определяющее его восприятие». Это определение композиции - всего лишь одно из бесконечного количества определений, считающихся «каноническими», и в качестве отправной точки выбрано оно потому что, при всей своей неполноте, оно не сильно противоречит остальным. Отметим в нем два информативных момента: 1) композиция - это не только «составление», но и «связывание», то есть построение связей; и 2) композиция определяет восприятие произведения. Это определение, как и большинство определений такого рода, в равной мере относится и к музыке, и к литературе, и к изобразительным искусствам. Нам же нужна не обще-философская дефиниция, а инструмент, который помог бы нам глубже понять одно из изобразительных искусств, а именно - художественную фотографию. Брессон писал: «Композиция в фотографии - это моментальное и одновременное объединение визуальных элементов в их неразрывной взаимосвязи». Действительно, фотографический кадр строится из визуальных элементов, которые объединяются, или «связываются» как между собой, так и с полем кадра посредством того, что мы будем называть визуальными связями и соотношениями (или, для краткости, просто связями). Эти связи, конечно, не существуют вне воспринимающего их сознания, так же, как и собственно элементы изображения не могут выделены иначе, чем воспринимающим их субъектом; тем не менее, их восприятие подчинено вполне объективным законам, изучению которых положила начало наука, которая называется гештальтпсихология. О закономерностях восприятия визуальных связей можно почитать в книге Р.Арнхейма, о их роли в фотографии - в книгах и статьях Ю.Гавриленко и А.Лапина (см. список литературы). В простейших случаях - это связи по подобию или отношению формы, тона, размера, положения, такие, как связи белое-белое, круглое-круглое, вертикальное-вертикальное, большое-большое и т.д.; или пространственные соотношения между объектами и силовыми линиями и центрами поля кадра - например, положение «центра масс» объекта по отношению к диагонали кадра, либо к точке пересечения диагоналей кадра (все упоминавшиеся выше правила компоновки естественным образом следуют из закономерностей восприятия таких соотношений). В более сложных случаях - связи между объектами одного ряда или группы, характеризующимися сходными отношениями размеров или цветов, например - последовательности равномерно уменьшающихся или градиентно окрашенных пятен. Совокупность элементов и соотношений между ними образует структуру, которой, как любой структуре вообще, свойственна иерархия: группы объединенных визуальными связями объектов способны образовывать более сложные структуры, в которых они сами играют роль элементов. Далее, сами связи и группы связей могут восприниматься, как элементы визуальной структуры в отрыве от элементов, их породивших. Так, на каком-то фрагменте фотографии может быть изображена листва, а может - порыв ветра; в этом последнем случае такие первичные элементы снимка, как отдельные листья, игнорируются зрителем в процессе восприятия, и первостепенно значимой становится объединяющая их визуальная связь - а именно, вектор, характеризующий их ориентацию в пространстве. Слово «структура» применительно к художественному произведению не должно нас пугать. Композиционная структура мало похожа на те диаграммы, которые отображают структуру филиалов большого банка: ее элементы способны вступать во вполне поэтические отношения ритма и рифмы; и сама она характеризуется не только насыщенностью связями, но и, что очень важно, свойством гармоничности. Помимо визуальных связей, элементы кадра могут объединяться смысловыми связями; но, в отличие от визуальных, смысловые значения и связи не заложены в структуре изображения: их прочтение полностью определяется опытом и знаниями зрителя. Так, белый цвет платья в одной культуре может обозначать радость свадьбы, а в другой - горечь траура (наука, изучающая самые общие свойства таких символов и знаков, называется семиотикой). Узнавание лиц известных людей, стилей причесок и одежды, позволяющих зрителю соотносить изображение с определенной эпохой, деталей военной формы и знаков различия, благодаря которым зритель понимает, где на фотографии «мы», а где «немцы», - весь этот процесс считывания информации с фотографии подразумевает наличие у зрителя априорных знаний о предмете. Иначе говоря, смысловые свойства и соотношения не существуют сами по себе, вне культурного и индивидуального контекста. Но и без априорного знания о изображенных на фотографии людях и предметах фотография способна очень многое сказать нам: визуальные свойства и соотношения сами по себе способны создать историю (блестящие тому примеры будут приведены в следующей главе), или изменить ту историю, которую зритель, используя свои знания, читает в фотографии. Визуальные соотношения влияют на прочтение смысла фотографии, - создавая впечатление статичности или неустойчивости ситуации, подчеркивая тягу элементов кадра друг к другу или их отталкивание, увеличивая или уменьшая значение отдельных элементов - то есть меняя существующие смысловые отношения между ними, или создавая новые, не существовавшие в трехмерной реальности. Итак, применительно к фотографии определение композиции можно сформулировать следующим образом: композиция - это структурное построение кадра, включающее в себя совокупность визуальных соотношений, связывающих элементы изображения между собой и с полем кадра; построение, определяющее прочтение и восприятие фотографии. Композиция не присуща реальности, как таковой, или присуща в виде бесконечного количества реализаций, проекций, каждая из которых существует лишь в один момент времени и в одной точке пространства - и из этого бесконечного количества реализаций фотограф в момент съемки выбирает единственный вариант, как скульптор из куска мрамора. Собственно, именно этот выбор и является моментом творчества. Снимок, не содержащий значимых композиционных связей, есть не более, чем двумерная, в той или иной мере достоверная, проекция реальности. Красота такого снимка есть лишь заимствование красоты объекта, ее бледный отсвет - что, в общем, достаточно полно характеризует отличие массовой фотографии (будь то туристическая, архитектурная, пейзажная съемка, или съемка обнаженной натуры) от фотографии художественной. Красота (или сила воздействия) художественной фотографии есть нечто большее, чем красота объекта - и это «большее» определяется композицией произведения. Термин «композиционный анализ» зачастую вызывает неприятие у людей творческих – как если бы они боялись, что «разъятие» способно лишить их произведения души. Но Кандинский писал еще в 1923 году в книге «Точка и линия на плоскости»: «Анализ художественных элементов, помимо своей научной ценности, связанной с точной оценкой элементов в отдельности, перекидывает мост к внутренней пульсации произведения. Бытующее до сего дня утверждение, что «разлагать» искусство опасно, поскольку это «разложение» неизбежно приведет к смерти искусства, происходит из незнания, занижающего ценность освобожденных элементов и их первородной силы». Конечно, сознательный разбор вряд ли является обязательным этапом процесса восприятия художественного произведения: как уже упоминалось выше, наше сознание обладает способностью к выделению элементов изображения и соотношений между ними. Но эта способность - как и музыкальный слух - изначально присуща разным людям в разной мере, и ее развитие (до уровня не только художника, но и способного к полноценному восприятию зрителя) требует постоянного обогащения визуального опыта. Однако максималистский подход к фотографии, как к чисто композиционной структуре, подход, подразумевающий пренебрежение остальными составляющими кадра, автору тоже кажется ущербным и неполноценным. Воспользуемся аналогией с человеческим телом: даже самый гармоничный скелет-структуру фотографии должны облегать еще и соразмерно развитые мышцы-смысл, и кожа-фактура, также находящаяся в гармонии со структурой. Таким образом, саму композиционную структуру можно рассматривать, как элемент структуры более высокого порядка; и гармония, объединяющая элементы этой сверх-структуры, является, по-видимому, основным качеством фотографии вообще; она и есть та Красота с большой буквы, прикосновение которой мы ощущаем, глядя на истинные шедевры. 7. Зрелость: Брессон и эра «Магнума»Писать об Анри Картье-Брессоне (АКБ) так же трудно, как в школе было трудно писать сочинение о насквозь положительном герое – ну не получается, и все тут. Вот о каком-нибудь Свидригайлове или Шуре Балаганове – пожалуйста, с удовольствием. А раз тяжело – то, наверное, и не надо, в конце концов, о АКБ уже написано более, чем достаточно, и не в последнюю очередь – им самим.
«Через концентрации формы в изображениях начинает проступать такое качество, такая дополнительная информация, которая превосходит сообщение о событии. Сообщение о событии, конечно же, остается, но композиционные «восклицательные знаки», заметные и не очень, превращают фотографию в символ события, в притчу» (Г.Колосов).
8. Отступление: о постановочности и фотографичностиКонечно, художественная фотография второй половины XX века далеко не исчерпывалась Магнумом (хоть и была им великолепно представлена). Все же Магнум – репортерское агентство, и магнумовские снимки могли быть художественными лишь в той мере, в которой эта художественность не входила в противоречие с такими идеалами репортерской фотографии, как документальность, непостановочность, нахождение фотографа «внутри» события при полном его невмешательстве в ход вещей (заметим в скобках, что эти идеалы одновременно являются также и принципами стрит-фотографии, при том основном отличии, что приоритетом для документальной фотографии является само событие, а для художественной фотографии - изображение).Никогда не вступал в Магнум Хельмут Ньютон – мастер постановочной (эротической и модной) фотографии, почитаемый многими поклонниками этих жанров лучшим фотографом XX века. И именно постановочность его работ, и работ его многочисленных собратьев по нелегкому искусству съемки модных див оставляет их за границами нашего очень неполного обзора.
На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности. А можно рассмотреть этот вопрос подробнее, и попробовать показать связь не-постановочности с фотографичностью. Для этого придется хоть как-то определить, что такое «фотографичность» в ее наиболее глубинном смысле. Здесь, наверное, уместно будет сослаться на эссе о фотографии Ролана Барта «Camera Lucida». Стремление найти и объяснить самому себе причину воздействия фотографии на зрителя (точнее – на него самого) мучило Барта с невероятной силой. И, пожалуй, во всем пространном эссе одна фраза находится ближе всего к тому, чтобы передать суть бартовского ответа: «Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд». И далее Барт пишет: «Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было… у Фотографии есть нечто общее с воскресением (нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, пронизавшем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro poietos ?)». Со взглядами Барта можно соглашаться и не соглашаться, но несомненно, что он увидел и выделил главное отличие фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии. Кстати, вот одна из причин, по которой настоящие ценители не любят смотреть на цифровые фото: по их мнению, в «цифре» нет этой непосредственной, естественной фотохимической связи изображенного с изображаемым. В цифровом фотоаппарате сигнал еще до того, как стать видимым изображением, превращается в численные коды по некоему произвольному алгоритму. О так называемой «цифровой пост-обработке изображения» речь в этом контексте вообще не идет, «фотошопная фотография» - это такой же оксюморон, как, например, «честный политик». Фотография, по Барту, не обязана быть отражением реальности (т.е. быть реалистичной) – не в реалистичности ее сильная сторона, а в способности быть свидетельством существования реальности. Что же касается соотношения постановочной и не-постановочной фотографии – несомненно, обе они фотографичны в том смысле, который вкладывает в это понятие Барт. Но они не в одинаковой мере фотографичны. Люди, которых Р.Дуано заснял в своей постановке, действительно существовали, и его фотография свидетельствует об этом. А вот их поцелуй – не существовал. Он не родился там, у муниципалитета, он был имитацией. Очень хорошей имитацией, - и все же. Он настолько же менее фотографически ценен, чем настоящий, насколько две поддельных Моны Лизы менее ценны, чем единственная подлинная – даже если ни один эксперт не может с уверенностью сказать – а которая, собственно, из трех – настоящая? Отметим, что сам вопрос о постановочности фотографии имеет смысл только в том случае, когда на ней присутствуют люди или вообще живые существа. Фотография отчаянно сопротивляется абсолютной «дегуманизации», и этому навскидку можно назвать две причины: во-первых, человек, как объект фотографии, неизмеримо более значим для зрителя, чем что-либо еще, - хотя бы потому, что все визуальные элементы, из которых состоит человеческое лицо и фигура, для нас полны смысла, их коды чрезвычайно информативны, и они поддаются относительно легкой (хотя и не всегда однозначной) расшифровке; и во-вторых, фотография – как утверждал Брессон – по самой сути своей есть образ уникального, неповторимого момента, что, как правило, предполагает наличие в поле изображения чего-то, кроме неподвижных зданий и элементов ландшафта. Сошлемся на Барта еще раз. «Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности… Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности». Все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял понятием «студиума» - в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю. «Студиум», по Барту, обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя и сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это - то лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно». Вот – спорный, глубоко субъективный, и все же убедительный приговор и постановочной фотографии (впрочем, любая постановка, по Барту, все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не предусмотренного фотографом), и не-постановочной фотографии со слишком выверенной, «выстроенной» композицией. Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего (например, если речь идет об эротике) рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных приятных ощущений. Однако бартовский приговор был услышан чуткими фотографами эпохи еще до того, как он был произнесен. Услышан не всеми и не многими, но – «имеющими уши», и готовыми идти путем «пробуждения неуступчивой реальности». Так или иначе, эра Магнумовского ренессанса сменяется эпохой индивидуальных поисков, эпохой охоты за нереальным в достоверности, возведения на пьедестал Случайности и Подсознания. 9. Новые временаНовые времена оказались невероятно трудны для фотографии. В начале XXI века, практически одновременно с появлением всемирного информационного пространства, способного в принципе обеспечить доступ к каждой отдельно взятой фотографии миллионам зрителей – произошло лавинное увеличение числа людей фотографирующих, и в меру этого интересующихся фотографией. Цифровой фотоаппарат стал необходимым атрибутом практически каждого горожанина, а Интернет предоставил всем заинтересованным фотолюбителям возможность публикации своих произведений, возможность писать и получать отзывы на них, и, в результате – формировать групповое мнение и критерии восприятия. Этот процесс, как бы дико это не прозвучало, затронул и художественную фотографию – во-первых, многие профессионалы стали ориентироваться на новые недвусмысленно выраженные критерии, и, во-вторых, художественная фотография, окруженная практически непроницаемым заслоном из миллионов однотипных снимков и мнений миллионов фотолюбителей – практически потеряла возможность пробивать путь к своему зрителю (о чем мы писали в самом начале). Отрыв художественной фотографии от массового зрителя сейчас огромен и почти непреодолим, а ведь именно «масса» всегда была поставщиком гениальных единиц, способных к творчеству и восприятию. Сейчас же эти потенциальные гении вполне счастливы в многочисленных Интернет-фото-сообществах, - производя и вбирая в себя неисчислимое количество снимков золоченых куполов, фиолетовых закатов и розовых задниц.В результате ли этих процессов, или независимо от них, но многие большие фотографы современности – как, например, оригинальный и талантливый Мартин Парр – издеваясь над вкусом масс, позволяют себе легко преступать границы «хорошего вкуса», а многие безусловно признанные фото-сообществами модные фотографы – такие, как Давид Ляшапель – никогда и не приближаются к этим границам… с обратной их стороны. Впрочем, некоторые эстеты утверждают, что безвкусица работ, подобных произведениям Ляшапеля, настолько велика, что она переходит в другое качество, формируя новую эстетику восприятия. Так это или нет – покажет время, а мы приводить примеры работ этих авторов не будем – просто потому, что они не относятся к теме очерка. Мы также не будем затрагивать тему современного фотопейзажа, который сейчас переживает крайне тяжелые времена – профессиональная съемка для нужд туристической индустрии и лавина любительской туристской фотографии свели практически все потенциально красивые решения и сюжеты в этой области на уровень безнадежного штампа. Впрочем, тем более героическими выглядят усилия немногочисленных пейзажистов, старающихся удержать этот жанр на уровне художественной фотографии... И, кстати, наиболее часто используемым ими способом ухода от штампа стало введение в пейзаж элементов стрит-фото. За рамками очерка осталась вся история портретной и жанровой фотографии – не пытаясь восполнить этот пробел, упомянем портретистов Юзефа Карша и Хорста П. Хорста, и жанрового портретиста Диану Арбюс; из фотографов нового времени - немку Лоретту Люкс, постоянно использующую в портрете технику коллажа. Несколько ближе к теме очерка крайне самобытное и своеобразное творчество Салли Манн – американской женщины-фотографа, создавшей невероятно откровенный «семейный альбом» с портретами своих дочерей и сына, серию пейзажей американского юга, и альбом фотографий человеческих останков «What remains». Салли Манн фотографирует на негативы 18х24 см, и, бесспорно, все, что она снимает, она снимает не только оригинально, но и предельно качественно, продолжая в этом отношении традиции А.Адамса и группы f/64. Впрочем, некоторую дань пикториализму отдала и она, в частности, в альбоме «Deep South». Вообще, в семейных «зарисовках» Салли Манн (как и в работах Дианы Арбюс) грань между постановочным и не-постановочным зачастую размыта - даже там, где автор специально выстраивает сцену, он максимально высвобождает естественные реакции своих персонажей, так что назвать эти работы "постановками" было бы неверно по существу. Интересный пример попытки комбинировать постановочное и непостановочное в стрит-фотографии - работы американского фотографа Филип-Лорка ди Корсия, разработавшего схему «кинематографичной» съемки стрит-фото. Он тщательно планирует сцену с использованием целого набора тщательно замаскированных, иногда - спрятанных в мостовой, осветительных приборов и камер, неожиданно включающихся и ловящих реакцию прохожих. Впрочем, он снимает и полностью постановочные «уличные» сцены, и сцены, построенные с участием как «статистов», так и случайных персонажей. Мы уже писали выше, что принципы стрит-фотографии близки к принципам репортажа - с упором на разных (визуальной и событийной) сторонах сцены. Поэтому неудивительно, что лучшие образцы репортажной фотографии одновременно принадлежат и жанру стрит-фото - как, например, многие работы российских фотографов Сергея Максимишина и Георгия Пинхасова. Столь же размыта граница между стрит- и жанровой фотографией; однако, несмотря на сходство и даже родство - между ними существуют и различия. Жанровая фотография (как и репортажная), упор делает на событийной, точнее - на сюжетной стороне изображаемой сцены. Одна из целей жанровой фотографии - выделение характерных особенностей, объединяющих те или иные социальные или этнические группы. Отличный пример такой фотографии - серия «Про Ивана» фотографа Serge CrMax (легко находится в Интернете). Стрит-фотография, напротив, делает акцент на визуальной стороне снимка; восприятие ее как жанровой зарисовки обычно неполно, поскольку не учитывает визуальные связи, складывающиеся в некую метафору, в новый, более высокий план изображения. Несколькими разделами выше мы говорили о связи художественности фотографии с понятием композиционной структуры. Попробуем теперь проследить за тем, как эволюционировало и модифицировалось понятие структуры во времена, последовавшие за расцветом структурной фотографии (совпавшим с расцветом творчества АКБ). Вернемся во вторую половину XX века, когда в Америке жил и работал фотограф Гарри Виногранд. Наверное, можно сказать, что он был первым стрит-фотографом в современном смысле слова – в отличие от, например, Брессона, он никогда не выстраивал сцену, и не ждал появления «главного героя», чтобы оживить декорации – помните, что Барт писал про пунктум? Виногранд хотел снимать улицу такой, какова она есть. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял и не просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – ждал, пока воспоминания о дне съемки, окрашивающие снимок в те или иные эмоциональные тона, полностью выветрятся из памяти, и он сможет посмотреть на них взглядом незаинтересованного зрителя. После его смерти осталось две с половиной тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных. Конечно, метод Виногранда подразумевал жесточайший отбор. Из тысяч снимков выбирался один. Четкое структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но здесь структура уже не навязывалась реальности при съемке – она окончательно проявляла себя только на этапе придирчивого отсева фотографий. Итак, можно сказать, что Виногранд привнес в фотографию требование естественности структуры.
Работы Франка и Виногранда показали, что стрит-фотография способна непротиворечиво сочетать художественность с тем самым свойством фотографичности, о котором писал Р.Барт. Наверное, можно сказать, что из всех изобразительных искусств стрит-фотографии в наибольшей мере присуща фотографичность, и из всех видов документальной фотографии - художественность. Свой отнюдь не малый вклад в начатый Винограндом процесс разрушения устоявшихся догм внес непредсказуемый Йозеф Куделка. Некоторые его фотографии обнаруживают настолько жесткую структуру, что кажется совершенно невероятным, что она могла быть построена в фото «навскидку» (фото с собакой).
Очень жаль, что здесь нельзя привести больше примеров современной стрит-фотографии. Но, возможно, уже сказанного достаточно для того, чтобы сделать некоторые обобщения, а потом высказать догадки о тенденциях ее развития. И выдать эти догадки за информативные выводы - так положено делать, иначе статью не воспримут всерьез. 10. ТенденцииСуществует два полярных взгляда на фотографию. Приверженцы первого утверждают, что в фотографии они ищут эмоции и только эмоции. Сторонники второго (как правило, люди существенно лучше подкованные в теории изобразительных искусств) заявляют, что фотография есть совокупность линий и пятен на поле, ограниченном рамкой кадра, и, соответственно, никаких эмоций она содержать не может в принципе, а содержит она подлежащую расшифровке, истолкованию, и последующему эмоционально-литературному наполнению в соответствии с этим истолкованием визуальную структуру. Этот спор в чем-то схож со столкновением представлений о человеке, варьировавшихся на протяжении человеческой истории от иррациональных до сверх-рациональных, от «подобия Божия» до декартовского автомата. Что такое человек - мы не знаем и сегодня, но сейчас нам ясно, что это уникально сложное явление, к подход к пониманию которого не может быть ни идеалистическим, ни механистическим. Наверное, то же самое относится и к высшим проявлениям человеческой деятельности - науке и искусству, и фотографии в частности. И как бы ни был нам близок подход, описывающий фотографию, как структуру - мы не должны забывать о существовании иных, чисто человеческих ее аспектов.Итак, стрит-фотография сегодня - это
А еще это - откровенность, искренность, неприятие пафоса, нарочитости и фальши; умение подчиняться красоте момента; любовь к соединению несоединимых пластов реальности; преклонение перед случайностью; способность неожиданно переходить от отстраненной иронии к безграничному сопереживанию, и назад, к насмешливой отстраненности; умение не учить ничему, и не судить своих персонажей. Ну и, наконец, несколько слов о тенденциях. Мы уже видели, что новое искусство ломает рамки традиционной структуры, все чаще маскируя и усложняя ее, допуская (в терминах У.Эко) «открытую», то есть не однозначно заданную автором, интерпретацию. Понятие структуры трансформируется, развивается и переосмысливается. Фотография стремится освободиться от выстроенности структуры, и, одновременно - от однозначной «читаемости» заложенного в ней послания. Как бы в насмешку над теоретиками фотографии, взявшими за правило трактовать фотографию исключительно как составленное в неких кодах сообщение, которое может быть прочитано методами семиотики (см. Умберто Эко, «Отсутствующая структура. Введение в семиологию»), современная фотография либо заменяет простые общепонятные символы мета-символами, понятными лишь узкому кругу, и недоступным даже для вполне подготовленного зрителя - либо стремится к постепенному отказу от кодов вообще. Более того, она может целенаправленно сводить значение используемых кодов к шуму, растворяя их значимость методом многократного проигрывания, или бесконечно дробя возможные значения.
Фактура сегодняшней художественной фотографии - это мозаика пленочного зерна, смазанность движущихся фигур, ореолы от капель дождя, зигзаги отражений в мокром асфальте и витринных стеклах, рефлексы от автомобильных фар и огней реклам. Стрит-фотография выработала свои собственные, и довольно своеобразные представления о красоте; она не пытается ни преобразить визуальную действительность, ни приблизиться к ней, ни подчинить себе ее проявления – она скорее стремится поймать момент, когда нереальное свободно и спонтанно проявляется в видимом мире. ЗаключениеИтак, если мы правы в наших догадках, - то круг в каком-то смысле замыкается. Исчерпав за два столетия все открывавшиеся перед ней когда-то радужные перспективы, отказавшись и от зрелищности, и от читаемости структуры, художественная фотография возвращается к тому, с чего она начинала. К первой фотографии Жозефа Нисефора Ньепса.
© Антон Вершовский Апрель 2009
Автор благодарит всех, чьи высказывания (а иногда и направляющие пинки) открыли для него Фотографию. В первую очередь, это – Алексей Крик, Юрий Гавриленко, Антон Терещенко, Эдуард Чередник, Александр Лужин, Максим Кулемза; а если говорить не только о людях, но и о сообществах – фотосайты Дмитрия Каткова и Андрея Лозанова.
Автор бесконечно признателен своему неизменно первому читателю и самому взыскательному редактору Ольге Федосеевой (Психее). Автор благодарен членам жюри, присудившим статье 1-е место на конкурсе статей виртуального фотожурнала ХЭ, и участникам обсуждения статьи на форуме сайта ХЭ.
|