«Вольтерра» - Виктор Гинзбург

Бог умер - сказал когда-то Ницше. И даже написал про это в одной из своих книг. Прав он был, или нет - мы не знаем. Но, судя по тому, что после этого он сам сошел с ума и умер – скорее всего, не прав.

Искусство умерло - начиная примерно с древне-шумерских времен, внушают нам искусствоведы. Что там искусство, сама цивилизация погибает – уверяют экономисты и социологи.

История знает достаточно таких пророчеств. Дело в том, что человечество вообще, во-первых, не очень дальновидно, а во-вторых - склонно к эффектным преувеличениям. Поэтому нет такой области человеческой деятельности, неминуемая гибель которой не предрекалась бы многочисленными кассандрами. Например, в том, что физика изжила самое себя, поскольку в ней открыто уже все, что можно открыть - были согласны величайшие умы начала двадцатого столетия. А в течение первой четверти этого самого столетия были созданы теория относительности и квантовая механика, и оказалось, что то, что мы называли физикой до этого – было еще не физикой, а так – подготовительной ступенью к восприятию этих двух всеобъемлющих наук.

И искусство тоже знало времена, когда «все уже было открыто». Но каждый раз за временами застоя приходили периоды обновления. Все мы читали про возрождение и импрессионизм, и не стоит еще раз размазывать белую кашу по чистому столу, пересказывая в двух абзацах многотомную общую историю искусств. За упадком следует подъем - это азбучная истина... пока дело касается истории человеческого духа вообще. А сколько художественных ремесел исчезли навсегда, встретив свою печальную, но закономерную гибель? Потерялись в веках, не дожив до нового расцвета мавзолеестроения в XX веке, секреты бальзамировщиков древнего Египта; исчезла и античная традиция цветной росписи мраморной скульптуры, и многие другие, от которых не сохранилось и названий.

И вот, кажется, сегодня на рубеже гибели находится фотография, - искусство, которому не исполнилось еще и двухсот лет от роду; похоже, что она собралась умереть на наших глазах, не дождавшись почетной старости - тем более если учесть, что право называться искусством она завоевала и вообще совсем недавно - всего какую-то сотню лет назад. А может, не умереть, а расцвести пышным цветом? А может, не собралась, а уже умерла?

Давайте рассмотрим эти вопросы спокойно и беспристрастно, отгородившись от исследуемого предмета лупой натуралиста.

Фотография переживает невиданный расцвет - заявляют нам производители цифровых фотоаппаратов, озабоченные необходимостью сбыта миллионов и миллионов новых, все более умных камер. Нажимайте на ваши кнопки, а наши чудесные интеллектуальные фотоаппараты сами наведутся на резкость, выстроят композицию, раскрасят ваши фотографии в яркие солнечные цвета, и даже уберут красные блики из унылых глаз ваших родственников и друзей. Нажимайте на кнопку - и творите!

Фотография давно умерла - говорят профессионалы-репортажники. Волна домохозяек с фотоаппаратами выдавила человека с дипломом почти из всех изначально принадлежавших ему областей фото-жизни. Свадьбы и разводы, пожары и аварии, войны и пришествия святых и инопланетян - все это снимают не профессионалы, а любители с цифромыльницами и мобильными телефонами, не имеющие ни малейшего представления о высоком искусстве. Что остается на долю профи – только заранее запланированные события: спортивные матчи, визиты Первых Лиц, заседания парламентов и прочая глухая тоска.

Фотография живет и будет жить - утверждают рекламщики. Человечество - это миллиарды потребителей гламурного глянца, а рекламные фотографы - это добрые феи, превращающие пыльную реальность в сказочную страну для сотен миллионов Золушек и Принцев. Мир может обойтись без чего угодно - но без рекламных фотографов, как и без создателей телесериалов, он жить не может.

Как-то даже естественно и понятно, что в предыдущих трех абзацах художественная фотография не была упомянута. Да и нечего ей в том перечислении было делать, хотя и владельцы цифромыльниц, и профи-репортажники, и уж, конечно, рекламщики - уверены, что занимаются именно художественной фотографией. Но мы-то с тобой, читатель, - люди интеллигентные, даже, можно сказать - продвинутые. Мы знаем, что художественная Фотография - это искусство, не имеющее ничего общего со всеми этими порождениями Мамоны и Гермеса.

А что такое - художественная фотография? Что дает ей право так называться? И есть ли вообще основания для разговоров о ее «гибели»?




Весь XIX век фотография прожила с клеймом неполноценного и даже ущербного искусства, а то и просто – бестолково подражающего живописи технического ремесла. Это устойчивое представление только укреплялось многочисленными попытками фотографов того времени придать фотографии некую художественность, обращаясь к «классическим» сюжетам – полногрудые примадонны в обрамлении из цветочных гирлянд, действительно, ассоциировались (да и продолжают ассоциироваться до сих пор) не с искусством, а с банальным ширпотребом. Все-таки главная ценность и Данаи Рембрандта, и Олимпии Мане для нас – не в запечатленных на холсте прелестях женского тела, а в художественных выразительных средствах, использованных этими художниками.

А вот как раз изобразительными средствами фотография похвастаться и не могла: ну что такое красивые, но такие наивно-однообразные «художественные» приемы фотографии, как нерезкость заднего плана и использование мягко-рисующих объективов с красивым «боке», - в сравнении с бесконечными возможностями кисти живописца?

Художественная фотография нашла себя на рубеже XIX-XX веков, когда сразу несколько фотографов вышли с громоздкими фотокамерами из стен ателье на улицы в поисках новых, непридуманных, естественных сюжетов - так возникла стрит-фотография. Мы, конечно, не ставим знак равенства между ней и художественной фотографией вообще - но мы считаем, что именно она, обратив документальность, способность "останавливать мгновение" и выхватывать из калейдоскопа реальности значимое и существенное, в своих вершинах поднимаясь до проникновения в самую суть вещей, но не искажая при этом и не приукрашивая реальность - наиболее полно реализовала заложенный в фотографии вообще потенциал.

Эжен Атже (папаша Атже), бродя по Парижу и фотографируя все, на чем останавливался его глаз - не знал, что он создает новое искусство стрит-фото. Он считал, что он просто документирует парижскую жизнь, как она есть, ничего не привнося в нее, и что, следовательно - он не художник, а простой ремесленник, приложение к фотоаппарату. Сейчас, через сто лет, от снятых им сцен перехватывает дыхание. Свет и тени, швейцары и шарманщики, консьержки и проститутки, камни мостовой и витринные окна, сохнущее на веревках белье и стены парижских трущоб, - вот действующие лица его фотографий. Эжен Атже, Джейкоб Рис, Лизетт Модель, Алфред Стиглитц – они, отказавшись от студийных украшательств, обратили на пользу художественной фотографии ее главное качество – документальность, способность сохранять на века моменты реальности. Ролан Барт в своем знаменитом эссе о природе фотографии «Camera Lucida» (1980) писал, что магия фотографии для него заключается именно в том, что люди и предметы на снимке касаются его своими собственными, испущенными ими когда-то лучами, которые фотография сохранила для него, как пространство хранит свет уже погасшей звезды...

И конечно, никому так не обязана художественная фотография своим становлением, как Анри Картье-Брессону. Великий француз, снявший миллион фотографий, более тысячи из которых заслуженно считаются шедеврами, довел до совершенства структуру фотоснимка. Каждая его фотография – это не просто слепок реальности, это маленькая симфония, все части которой находятся в строгих соотношениях, а все темы поддерживают одна другую, и где за счет тесного взаимодействия структурных элементов целое оказывается больше суммы своих составляющих.

Фотографии Брессона мы наверняка вспомним в первую очередь, говоря о композиции в фотографии, то есть о той структуре, том соотношении элементов кадра - линий и пятен, - которое (по Ю.Гавриленко) составляет поэтическую сущность снимка точно так же, как ритм, рифма и размер составляют поэтическую сущность стихотворения (те, кто не верит в определяющую роль формы в поэтическом произведении - пусть попытаются пересказать стихотворение «Я встретил Вас, и все былое» своими словами). Это соотношение и есть то самое «большее», которое не содержится в частях, но присутствует в целом; оно значимо, поскольку оно несет «мессадж» (послание) художника, «тайный смысл», увиденный и заложенный им в изображении... и, в сущности, именно оно обусловливает отличие художественной фотографии от просто фотографии.

Эти положения многие сочтут спорными. Понятия структуры и «послания» не так очевидны, как милые сердцу фотолюбителя понятия «резкости на глазах», «завала горизонта» и «правила золотого сечения». Структура, как и стихотворная форма, оказывает влияние на всех, но умение распознавать ее не присуще каждому зрителю от рождения, оно требует таланта, знаний и усилий - и если читатель готов идти по этому пути, то к его услугам - обширный список литературы по этому вопросу (скажем, в приложении к статье «Открытие Плоскости» - AV).

Вообще говоря, у художественной фотографии было немало шансов умереть вместе с Брессоном. Жизнь есть движение вперед, а двигаться в направлении совершенствования структуры снимка после Брессона, казалось, - некуда. Впрочем, именно в совершенстве Маэстро следующие поколения фотографов увидели уязвимое место – структуре он зачастую приносил в жертву непосредственность. Нет, он не занимался постановками (для стрит-фотографа это слово звучит примерно, как «подтасовка»), но часто он отталкивался от композиционного построения, увиденного им в архитектурном окружении, и подолгу ждал такого персонажа, который мог бы вдохнуть жизнь в это построение. Чтобы понять, в чем может быть усмотрена слабость такого подхода - можно опять обратиться к Ролану Барту, который все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии объединял понятием «студиума», - в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю... «Студиум», по Барту, обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если деталь, которая могла бы уколоть зрителя, оказывается неспособной на это - то лишь потому, что фотограф ввел ее в снимок намеренно.

Стрит-фотографы второй половины XX века не стали копировать или развивать стиль Брессона – они, как когда-то Володя Ульянов, пошли другим путем. Охота за счастливым моментом, полное исключение себя из снимка, абсолютное подчинение диктату реальности и случая – так, наверное, вкратце можно сформулировать правила, которыми сознательно или бессознательно руководствовался американский стрит-фотограф Гарри Виногранд. Степень его «невмешательства» в реальность была столь высока, что он не проявлял и не просматривал отснятые пленки в течение двух-трех лет – он ждал, пока воспоминания о дне съемки, окрашивающие снимок в те или иные цвета, полностью выветрятся из памяти. После его смерти осталось две с половиной тысячи катушек непроявленной плёнки, и больше шести тысяч катушек проявленных, но непросмотренных… Конечно, его метод подразумевал жесточайший отбор. Из тысяч снимков выбирался один. Четкое структурное построение характерно и для снимков Виногранда, но здесь структура уже не навязывалась реальности фотографом при съемке – она окончательно проявляла себя только на этапе придирчивого отсева фотографий.

Рубеж XX-XXI веков ознаменовался новыми процессами. Невероятная массовость фотографии и легкость обмена результатами фото-творчества привели – кроме всего прочего – к почти принудительному удалению из сферы художественной фотографии целого ряда жанров и сюжетов; если в начале XX века Эйфелеву башню или Петропавловскую крепость еще можно было сфотографировать «художественно», то теперь нужно быть поистине гением, чтобы хоть немного выйти в такой фотографии за пределы всеобъемлющего штампа. Более того, теперь штампом выглядят уже все фотографии, на которых просто присутствуют эти замечательные творения рук человеческих! Впрочем, не только человеческих. Массовая фотография в разряд штампа перевела и изображения творений Божьих – закаты и восходы, величественные горы и океаны, льды и водопады… все это тысячекратно отснято, напечатано и растиражировано в Интернете, и на точках съемки великого Ансела Адамса каждый год собираются толпы фотографов в идиотской надежде – повторить единственный кадр Мастера. Короче говоря, и архитектурные красоты, и красоты природы навсегда отданы на откуп миллионам туристов, и отличающимся от них лишь техническим уровнем профессионалам, работающим на журнальную и туристическую индустрию.

Конечно, за рамками этого краткого изложения намеренно оставлено очень многое - и модные светские, специализирующиеся на съемке знаменитостей фотографы с их обязательными «биеннале» (мы не знаем, что это такое, но звучит, безусловно, красиво), и концептуалисты-купажисты, использующие в своих произведениях куски фотографии, как строительный материал; мы ни слова не скажем ни про блестящего, но насквозь коммерционализированного Хельмута Ньютона, ни про восхитительную Салли Манн, вот уже двадцать лет умудряющуюся дразнить эстетов опасным приближением к границам китча, а обывателей - балансированием на грани и немножко за гранью того, о чем ему, обывателю, и подумать страшно. Наше эссе - не о них, а о тенденции.

Ни для кого не секрет, что упомянутые выше процессы формирования новых массовых штампов характерны не только для видовой фотографии, но и для съемок ню, и для натюрморта, и для жанровых съемках. И это заставляет фотографов, которым не чужды художественные запросы, покидать привычные области - они буквально спасаются бегством на уровни структурной фотографии, недоступные неискушенному любителю или коммерческому фотографу. Результаты этого процесса могут показаться парадоксальными: «классическая» структурная фотография, высшее проявление художественной фотографии, - сама становится штампом, пусть не штампом массовой культуры, но чем-то, несущим определенный привкус штампа в восприятии «избранных».

Для последних десятилетий развития фотографии характерно появление фотохудожников, вносящих в структуру снимка намеренную дисгармонию (опередивший свое время чех Иозеф Куделка) или элементы парадоксальной несовместимости (австралиец Трент Парк). Новое искусство ломает рамки структуры, все чаще допуская открытую, то есть не однозначно заданную автором, ее интерпретацию.

Понятие структуры неизбежно трансформируется, развивается и переосмысливается. И, как закономерный, и, к сожалению, финальный аккорд – фотография стремится освободиться от структуры вообще. Если не от самой структуры (ее очень трудно изгнать из кадра, в поле которого присутствует хотя бы одна линия) – то от нарочитости, выстроенности, в конце концов – заметности структуры, и, одновременно - от «читаемости» заложенного в структуре послания. Как «Игра в бисер» у Гессе, фотография постепенно заменяет простые общепонятные символы мета-символами, понятными лишь магистрам Игры. И на каком-то этапе фотографии мастеров, достигших «высшей степени посвящения», становятся - для неизбежно стоящего на более низкой ступени зрителя - совершенно неотличимы от обычного туристического фото или, еще чаще, от тривиального технического брака.

Это впечатление неизменно подкрепляется тем, что всю внешнюю «шелуху», то есть детальность, красочность, вообще достоверную передачу видимой стороны реальности художественная фотография с несколько высокомерной брезгливостью оставляет фотолюбителям и коммерсантам от фото-ремесла. Натуралистичности она предпочитает недосказанность, дающую простор фантазии; детализации - отсечение всего лишнего и концентрацию на значимом. Современного фотохудожника мало интересуют последние достижения цифровой техники. Но и пленку он, как правило, выбирает не за ее разрешающую способность и не за динамический диапазон (все эти ее достоинства он использует крайне редко), а за те мало уловимые отличия в рисунке, благодаря которым пленочные фотографии «живут» так, как не способны - по стойкому его убеждению - жить цифровые.

Впрочем, все это не принципиально - фотохудожник пользуется той техникой, которая нужна ему в настоящий момент. Он не стремится копировать фактуру предметов, как это делали живописцы-академисты, и не изобретает свои способы ее передачи, как импрессионисты; фактура его снимков - это мозаика пленочного зерна, смазанность движущихся фигур, ореолы от капель дождя на объективе, зигзаги отражений в мокром асфальте и витринных стеклах, рефлексы от автомобильных фар и огней реклам. Он не пытается исказить или украсить реальность, но с удовольствием превращает несовершенство своей фототехники в художественный инструмент - к сожалению, предельно сокращая тем самым число своих возможных зрителей.

---

---