Трент Парк. Из альбома Dream Life, 2001

ФОТОГРАФИЯ КАК ИСТОЧНИК НЕПРЕРЫВНОГО РАЗОЧАРОВАНИЯ

Блог в 7 частях, написанный для посетителей и участников фотографического сайта



ЧАСТЬ I - О ТОМ, ЧТО ГДЕ-ТО ЕСТЬ ДРУГАЯ ФОТОГРАФИЯ


Представление о фотографии формируется у нас уже в раннем детстве – благодаря семейным альбомам, картинкам с обложек журналов; а чуть позже – фотопортретам одноклассников и особенно одноклассниц, армейских друзей, и сослуживцев, сосредоточенно жующих шашлыки на корпоративных пикниках. Но некоторые из нас, повзрослев, вдруг понимают, что фотоаппарат – это еще и средство для отображения красоты окружающего мира.

Такие люди – их обычно называют фотолюбителями - начинают носить фотоаппарат с собой и фотографировать все, что кажется им красивым, а именно - цветы, закаты, храмы. Фотолюбители, чуть более продвинутые технически и обеспеченные финансово, обзаводятся дополнительными фотографическими приспособлениями, и посвящают свой досуг съемке букашек в чашечках цветов и блондинок на фоне бумажных декораций.

Результаты фотографического творчества обычно вывешиваются на фотосайтах и в социальных сетях; оказавшись на таких ресурсах, фотолюбитель обнаруживает, что некоторые его товарищи (их обычно называют «мастерами» или «гуру») достигли практически совершенства в деле красочного отображения пейзажей, блондинок, и букашек, и начинает подражать им, неуклонно совершенствуя фотографическое мастерство, и попутно получая свою долю восхищения от собратьев во фотографии.

Проблемы обычно начинаются тогда, когда продвинутый фотолюбитель, проникшийся всеми критериями фотосайтовской фотографии – такими, как «горизонт должен быть ровным и на две трети», «главный объект на фотографии должен быть резким», «на фотографии не должно быть пересветов» - вдруг сталкивается с «другой» фотографией.

Нет, каждый продвинутый фотолюбитель знает, что существует и альтернативная фотография, под которой обычно подразумеваются черно-белые зернистые нерезкие снимки бомжей на грязных помойках. Но эта фотография фотолюбителю понятна – ну нету у этих «альтернативщиков» ни таланту, чтобы снять закат с горизонтом на две трети, ни денег, чтобы обзавестись линзой помощнее, и блондинку в студию зазвать – вот и фотографируют бомжей на помойках, оно и социально, и недорого, и для самопиара хорошо. И в общем, такая позиция не лишена основания – как ни крути, а съемка всяческого негатива нашей жизни от съемки позитива принципиально ничем не отличается. Как говорится, то же явление, вид в профиль.

По-настоящему «другая» фотография (без бомжей и помоек) вызывает у фотолюбителя вполне определенную реакцию. «А что здесь снималось?» - возмущенно вопрошает он, не найдя на фотографии ни одного не только близкого его сердцу объекта, но даже и объекта, его сердцу отвратительного. «А ваши все клеенки – вообще г-о тошнотворное!» обычно отвечает ему адепт «другой» фотографии.

Это противостояние отравляет жизнь практически всех тех фотолюбителей, круг общения которых уже не ограничивается небольшой группой взаимопочитателей. Сторонники закатов, блондинок и букашек искренне обижаются на то, что их такие красивые творения кто-то может считать «г-ом тошнотворным» (ГТ), а их противники столь же искренне страдают от засилья этого самого ГТ.

Конечно, проще всего было бы объяснить это противостояние злобным характером бездарных завистников; к сожалению, этого объяснения явно недостаточно, хотя бы потому, что довольно часто по-настоящему заинтересовавшиеся фотографией вполне успешные фотографы-пейзажисты, букашисты, и блондинисты без каких-либо видимых причин переходят в стан «других», моментально лишаются всяких приятных бонусов в виде ежедневных Фото Дня, и ничуть не переживают по этому поводу. Так в чем же тогда дело? Какие закономерности обусловливают существование «другой» фотографии? И как, в конце концов, должен измениться взгляд человека на мир для того, чтобы эта «другая» фотография могла доставить ему искреннюю радость? И, главное, зачем?

И вот здесь я хочу прерваться, и дать ссылку на статью «Открытие плоскости»:

http://www.antver.net/photodiscus/index.html

Прочитать ее, честное слово, стоит независимо от того, на какой стороне виртуальных баррикад вы стоите. А немного попозже мы продолжим. Спасибо всем!!!



ЧАСТЬ II - О БАНАЛЬНОСТИ КРАСИВОЙ ФОТОГРАФИИ


Прежде чем переходить к какой-то не очень понятной «другой» фотографии, попробуем прояснить для себя вопрос – а чем, собственно, плоха фотография «эта»? У тех, кто прочитал статью «Открытие плоскости», прошу прощения за некоторые повторы…

Сразу оговоримся: разговор здесь пойдет только о фотографиях, претендующих на «художественность»; про фото «на память», чисто жанровые зарисовки, репортаж, и т.д. мы пока забудем.

Начнем - откроем главную страницу любимого фоторесурса, посмотрим на лучшие фотографии. Потом сходим на другой фоторесурс, потом – на третий. Если у нас хватит терпения дойти, скажем, до пятого, то уже через пять минут, открыв шестой, мы вряд ли сможем вспомнить – были мы здесь сегодня или нет, настолько все фотографии на них похожи… точнее, даже не похожи, а просто одинаковы, как новенькие монетки. И дело здесь совсем не в том, что набор тем, или сюжетов на этих страницах ограничивается одним-двумя десятками, а в изначальной вторичности всех этих фотографий.

Как уже говорилось выше - авторы подавляющего большинства «красивых» фотографий ставят перед собой цель передать красоту некоего кусочка окружающего мира. И, как ни странно, и как ни обидно это может прозвучать, именно это благородное стремление обусловливает вторичность, а следовательно – банальность результата.

Действительно, такие творения Божии, как закат, рассвет, и предрассветный туман, - прекрасны сами по себе; прекрасны и творения человеческие – дворцы и набережные, переулки и проспекты; прекрасны кошки, собаки и лошади, да и люди красивы, особенно некоторые женщины – кто же спорит? Казалось бы, находи эту красоту да фотографируй, ищи удачные ракурсы, ставь эффектный свет, вставай в четыре утра, чтобы застать первые лучи солнца… Только не позволь фотоаппарату в твоих руках испортить то, что было прекрасно, донеси красоту до зрителя!

«Окном в мир, через которое зритель видит правдивые и яркие картины современности, – вот чем должен быть фотоснимок. Стекло этого «окна» должно быть чистым, не иметь пороков в виде свилей и царапин, которые могут привести к искажению видимого. Такими «пороками стекла» могут стать и заумный ракурс, и пустые, абстрактные сочетания тонов и линий в кадре».

Это цитата из библии советского фотолюбителя – книжки Л.П.Дыко «Фото-композиция» (1962 год). Под ней могло бы подписаться, наверное, большинство фотосайтовских критиков, тщательно проверяющих каждый кадр на отсутствие «пересветов» и на соответствие линии горизонта правилу «двух третей».

Но вот в чем загвоздка: чем лучше фотограф воспроизводит свойства объекта, чем точнее и полнее он показывает его красоту, тем вторичнее и банальнее становятся его фотографии – как картины сотен живописцев, которые всю жизнь добивались полного сходства с предметом, и которые теперь благополучно забыты всеми, кроме горстки искусствоведов.

Действительно, вдумаемся: если мы стремимся быть идеальным ксероксом – как мы можем при этом претендовать на то, что мы занимаемся творчеством?

Фотолюбители, недавно взявшие в руки фотоаппарат, обычно не сознают этого; они полностью заняты тем, чтобы получить это самое «идеальное» изображение объекта. И хотя фотоаппарат был крайне простым в обращении прибором даже до начала эпохи тотальной автоматизации, а современные автоматизированные фотокамеры умны настолько, что с успехом думают за своих владельцев – тем не менее «овладение техническим мастерством» отнимает все силы фотолюбителя на его пути от начинающего до «мастера».

Хотя – будем честны сами с собой – это так называемое «техническое мастерство» обычно подразумевает не более, чем умение перевести камеру из автоматического в полуавтоматический режим, выбрать подходящую диафрагму и точку фокусировки, более-менее гармонично скомпоновать один-два красивых объекта в кадре, и нажать кнопку – то есть гораздо меньше той совокупности знаний и навыков, которые давал за первые полгода любой фотокружок в доме пионеров. Там, если помните, еще учили самостоятельно экспозицию определять, пленку проявлять и фотографии печатать.

Мне возразят: но ведь еще есть правила съемки! Есть правила композиции! И именно этими правилами овладевает фотолюбитель на фоторесурсах! Увы-увы-увы. О «правилах композиции» давайте пока забудем, композиция в изобразительном искусстве – действительно наука непростая, и к печально известному «правилу третей» она имеет не больше отношения, чем теория линейных операторов в гильбертовом пространстве к правилам умножения в столбик. Будем называть вещи своими именами – «правилами композиции» чаще всего называют группу соглашений, обеспечивающих всего-навсего построение максимально комфортно воспринимаемой фотографии.

А так называемые «правила съемки», повсеместно принятые на массовых фоторесурсах (такие, как всем известные требования к резкости, цветовому балансу, и отсутствию «пересветов» и провалов в тени) обусловлены… а правда, вы когда-нибудь пытались вдуматься, - а чем эти правила обусловлены? Ну так вот, ответ тут только один: именно тем печальным фактом, что вся массовая фотография является фотографией объекта.

Конечная цель всех этих «правил» такова: объект должно быть хорошо видно, и рассматривать его должно быть комфортно для глаза. Согласитесь, что к целям искусства эти цели не имеют ни малейшего отношения… Картинка для приемной зубного врача, чтобы клиенты меньше волновались в ожидании – вот максимум того, что можно «создать», следуя этим правилам.

Итак, если техническое мастерство служит банальной цели копирования объекта – результатом будет очередная банальность. Плохо это или нет – зависит от целей фотографа: если человеку хочется просто сохранять для себя и близких людей красивые моменты – это одно, а вот если он претендует на звание «художника» - совсем другое. Для искусства банальность смертельна. Хотя, надо признать, именно она обычно неплохо оплачивается.

И вот тут начинается самое жуткое: почувствовав, в какой тупик их завело копирование реальности, фотографы начинают эту самую реальность улучшать. Благо инструмент для этого – фотошоп – под рукой.

Еще раз вернемся на главную страницу любимого фоторесурса. Разогнанные до шизофреничности цвета, резкость, выкрученная до боли в глазах, «усиливающие воздействие» фильтры вроде фотошопных soft и hi-pass – все это еще цветочки, хотя человеку, чье восприятие не окончательно притупилось, смотреть на это, мягко говоря, тяжело. Ярко-оранжевые закаты, анилиновые озера, розовые и голубые «в пастельных тонах» натюрморты и ню… очень хочется быть корректным и доброжелательным, но кроме слов «безвкусица» и «китч» ничего на ум не приходит.

А ягодки - это попытки уйти от копирования реальности методами фотошопной подтасовки. Собственно, почему бы и нет – творите, выдумывайте, пробуйте, на дворе XXI век, а фотошоп – действительно великолепный инструмент, с ним можно горы свернуть и моря вычерпать, кто же спорит. И вполне себе это искусство – новый цифровой коллаж. Вот только не надо называть это фотографией, ибо самого главного свойства фотографии – способности свидетельствовать о реальности – это искусство лишено. Не фотография это, и все.

Ну и тут возникает закономерный вопрос – так елки-палки, если с точки зрения странным образом понимаемой «художественности» закатики плохо, и букашки плохо, и блондинки плохо, и бомжи тоже плохо (кстати, теперь мы понимаем, почему – бомжеграфия сама по себе есть та же фотография объекта), и фотошопное искусство тоже плохо – то что тогда хорошо? Всяческие физиологические извращения, от которых добропорядочного гражданина тошнит? Или просто некачественные снимки? Ну то есть давайте все выкинем наши зеркалки, зарядим в фотики «Смена-8» просроченную пленку, и пойдем фотографировать помойки с рук на длинной выдержке?

Ответ: не обязательно. Здесь, наверное, пора еще раз прерваться, и дать ссылку на статью «Об одной фотографии», в которой рассказано про то, как можно творить новую реальность чисто фотографическими методами – не изменяя ее и не подтасовывая. А еще там рассказано про фотографа, который сделал художественную фотографию тем, чем она стала, и немного – на одном примере – про то, что такое композиция в фотографии:

http://www.antver.net/bresson/index.html



ЧАСТЬ III - ОБ ОБЪЕКТЕ, СУБЪЕКТЕ, И ИЗОБРАЖЕНИИ


Я - с некоторым запозданием - хотел бы попросить прощения за простой и понятный язык, которым этот блог написан. Фраз типа «неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетическое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды» (У.Эко, Отсутствующая структура) здесь нет и не ожидается, ну разве чуть-чуть - хотя, конечно, искушение их использовать велико, ведь это так добавляет наукообразия и, соответственно, гарантирует доверие читателя. Но зато при простом изложении вся логическая структура текста лежит на поверхности. Вот, например, в предыдущей главе было дано простое и прозрачное обоснование положению о неизбежной банальности «объектной» фотографии; и тем, кто с этим положением, несмотря на его очевидность, не согласен, я могу только позавидовать.

Ибо первое разочарование в фотографии их еще не постигло, и если им повезет – не постигнет никогда. Они будут продолжать фотографировать то, что они фотографируют сейчас, штурмуя вершины отдельно взятого фотосайта, пожиная заслуженные лавры, и лишь изредка терпя нападки бестактных, назойливых, завистливых критиков. И если мы не хотим оставаться с ними, то нам – каждому из нас – нужно будет найти свою дорогу. И никто не может обещать, что она не будет состоять из сплошных разочарований.

Итак, что, если не объект? Субъект? Да, конечно, есть такой путь – от объекта к субъекту, извне вовнутрь. Только сейчас мне кажется, что истинный субъективизм – это вершина творчества художника (как была вершиной творчества Пикассо абсолютно субъективистская «Герника»), и начинать с него – нелепо и неуместно; в общем случае стремящемуся к выражению себя в субъективистской фотографии имеет смысл сначала убедиться в том, что он действительно уже освоил фотографию объектную, и способен «нарисовать собачку или лошадку» (ну то есть красивый закатик, к примеру, сфотографировать так, чтобы было не к чему придраться; чтобы и горизонт был на «две трети», и солнышко заходящее справа в золотом сечении висело, а слева бы его меланхоличная рощица уравновешивала, и цветовой баланс был бы, как у Шишкина с Левитаном… и что еще? Резкость, конечно, резкость, начиная с самого переднего плана, мда-с).

Но и этого бесконечно мало, и, по идее, нужно пройти еще через многие ступени понимания – о самой первой из них мы будем говорить прямо сейчас. И только тогда, когда и техника, и понимание будут в распоряжении фотографа, он узнает о себе главное - несет ли в себе его эго нечто такое, что способно затронуть зрителя, донести до него значимое сообщение на глубинном подсознательном уровне. В общем, субъективизм – это пока что не наша тема.

И остается нам только одно – само изображение. Та тонкая плоскость, которая лежит между объектом и субъектом. Статья «Открытие плоскости» как раз про это, - извините, если где-то я буду ее частично повторять, хотя мне бы, конечно, хотелось, чтобы вы ее все-таки прочитали... Так вот, изображение. То абсолютно самоценное произведение искусства, которым – в идеале - должна быть каждая художественная фотография. И, как ни жаль – но этот шаг от объекта к изображению удается далеко не всем.

«На этой фотографии я вижу на редкость гармоничную поэтическую структуру – нарастающий, ускоряющийся ритм чередования темных и светлых тонов, заканчивающуюся кульминацией – взрывом светлых пятен в правом верхнем углу кадра» - скажет один зритель.

«Я не вижу здесь фотографии. Что здесь сфотографировано – грязная стенка, окошко, какие-то тени, швабра и совок для мусора? Вы меня извините, но это издевательство какое-то!» - скажет другой зритель. И будет прав – на своем уровне восприятия, вырваться за пределы которого ему не удалось. Вырваться – и увидеть вместо скучной стенки живописное полотно, на секунду возникшее в реальности и выхваченное из нее фотокамерой. А потом, восхитившись красотой этого полотна, снова увидеть вместо него стенку, и понять, что она красива совершенно особой, сиюсекундной, пойманной фотографом красотой.

Тут я, скорее всего, опять потеряю половину читателей - из тех, которые добрались до этого места. Они пожмут плечами, покрутят пальцем у виска, и вернутся к своим закатам. Ну правда, каким психом надо быть, чтобы восхищаться швабрами и стенками? Каким нужно быть фотографом, чтобы такую ерунду фотографировать? Действительно, каким… Ну, например, таким, каким был совсем недавно ушедший от нас Сан Саныч Слюсарев, гениальный фотограф, ставший классиком российской и мировой фотографии еще при жизни. Ссылки на его работы давать тем, у кого их нет, не буду – быть посетителем фотографического сайта, и не знать имя Слюсарева просто как-то неприлично. Гугл вам в помощь.

А тем, кто остался, хочу сказать, что восприятие изображения, как самодостаточной и независимой от объекта ценности, – действительно открывает, наверное, единственный выход из тупиковой дилеммы «объект-субъект». Сразу оговорюсь – я не призываю к обязательному поголовному погружению в абстракционизм. Не фотография сама по себе должна быть независима от объекта – а красота фотографии независима от красоты изображенного на ней. Фотография может быть предельно реалистична и документальна, изображенные на ней люди и предметы могут быть красивы, уродливы, или просто скучны – и при этом фотография может быть красива своей, не «украденной» у объекта красотой.

«Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило – прекрасная фотография – это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стайхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о “прекрасной фотографии”» (Сьюзен Зонтаг, Взгляд на фотографию).

Это открытие (а это действительно настоящее открытие!) принадлежит началу двадцатого века. Стайхен, наверное, не был первым. Эжен Атже был до него. А потом были Кертеш, Мохой-Надь, Брассай, Дуано… наконец, Брессон. Их работы – самая лучшая иллюстрация к «новому представлению о “прекрасной фотографии”». О них, и о том, чем была непостановочная фотография до и после них, можно прочитать в статье «У вокзала Сен-Лазар, или весь этот стрит»:

http://www.antver.net/street-photo/index.html

Не знаю, насколько этично все время давать ссылки на свои собственные статьи. Но мне это позволяет выстроить относительно последовательное изложение материала, и при этом как-то его иллюстрировать – текст мне почему-то пока что не хочется разбавлять фотографиями.



ЧАСТЬ IV - О ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ И ФОТОГРАФИЧНОСТИ


Если мы действительно решились воспринимать фотографическое изображение, как самостоятельную художественную ценность, то нам следовало бы хоть как-то разобраться с вопросом «а что, собственно, такое – фотографическое изображение»? Впрочем, обольщаться не стоит – до нас это никому толком не удалось, и нам вряд ли удастся.

Внимательный читатель уже, наверное, заметил, что предыдущими рассуждениями автор себя загнал в очевидную ловушку: копирование реальности – это никак не искусство, а всяческие подтасовки и рукотворные «исправления, дополнения, и улучшения» - это не фотография. Получается, что фотография искусством не может быть ни в каком случае?

Действительно, даже интуитивно ясно, что в ряду изобразительных искусств (живопись, рисунок, офорт, и так далее) фотография стоит особняком. Настолько особняком, что в этот ряд ее очень долго не хотели пускать, да и сейчас она там существует на птичьих правах. Если какое-то общепризнанное искусство и является близким родственником фотографии, то это не живопись, а скорее – кино, движущиеся фотографические картинки; хотя кинематограф в ряду театральных искусств точно так же долго страдал от своей ущербности, как фотография – в ряду искусств живописных.

Но и преимущества фотографии перед живописью так же интуитивно понятны – доступность, быстрота, дешевизна… и самое главное: степень доверия зрителя. Кто-то, возможно, к этому списку добавит и реалистичность фотографического изображения – но тут я позволю себе не согласиться. Да, предметы и люди на хороших журнальных фотографиях выглядят «совсем как живые», а живопись практически всегда в какой-то мере условна. Но это не значит, что живопись не может быть реалистична в той же мере, как фотография. Может, и тому достаточно примеров. Но очень редко стремится к этому. А вот чего она точно не может – так это порождать то ощущение сопричастности, основанное на осознании действительности происходившего, которое порождает фотография. Мы подсознательно доверяем тому, что мы видим на фотографии – даже сейчас, в эпоху фантастически продвинутой компьютерной графики.

В статье «Весь этот стрит» рассказывалось о том периоде в развитии фотографии, когда она боролась за «художественность» методами придания фотографии внешней живописности с помощью мягкорисующих объективов, ручного тонирования, техники коллажа… Просто удивительно, каких эффектов достигали фотографы-пикториалисты за сотню лет до изобретения первого графического редактора! Один только постановочный коллаж Генри Пич Робинзона «Fading Away» (1858), при печати компоновавшийся из пяти негативов, мог бы заставить любого современного фотошопщика покраснеть от стыда за свои творения… если бы такое в принципе было возможно, конечно. В смысле, если бы фотошопщики умели краснеть.

В погоне за живописной красивостью фотографии пришлось пройти долгий путь, пока не стало ясно, что ее сила – не в украшательстве, а наоборот – в достоверности. И прошла еще целая эпоха, прежде чем стало понятно, как достоверность может сочетаться с художественностью.

Вопрос сути фотографии (иначе говоря, фотографичности) впервые был затронут в двух известных трудах; один из них – это глава «Фотография» книги «Природа фильма» Зигфрида Кракауэра, другой – эссе «Camera Lucida» Ролана Барта. Работа Кракауэра была написана в 1960-м году; тогда еще вопрос о том, можно ли назвать фотографию искусством, не был очевиден для автора. Кракауэр защищал художественность не всей фотографии, а только отдельных ее образцов, «снятых фотографом, обладающим художественным чутьем». Но кроме этого, он связал понятие художественности с условием фотографичности. Он писал: «произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на основе специфики его выразительных средств», и дал определение этой «специфики» фотографии.

С точки зрения Кракауэра, условия фотографичности – это четыре «не»: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность; иначе говоря – отсутствие всего постановочного и неестественного. При соблюдении этих условий возможна «эстетическая полноценность», то есть художественность фотографии.

Эссе Ролана Барта, написанное через двадцать лет после работы Кракауэра, уже упоминалось в цитировавшихся ранее статьях. Чтобы не повторяться сверх необходимости, процитируем только ключевые фразы:

«Меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд…

Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть… В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии»
.

С точки зрения Барта, способность фотографии нести в большей или меньшей степени реалистичные образы, ассоциации и закодированные сообщения значительно уступает по важности уникальной ее способности свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть.

Дав определение фотографичности, ни Кракауэр, ни Барт не ответили на вопрос, как именно художественность может с этой фотографичностью совмещаться. Ответ дали не теоретики, а фотографы-практики XX века – показав, как четырехмерное многообразие пространства-времени может проецироваться на ограниченную рамкой область двумерной плоскости, и как чисто фотографические средства – в первую очередь выбор ракурса и момента – могут быть использованы для того, чтобы создавать на этой плоскости прекрасные сочетания форм и линий, никогда не существовавшие в четырехмерной реальности.

Или – что практически то же самое - существовавшие в виде бесконечного набора вариантов, как в любой глыбе мрамора потенциально таится бесчисленное количество и микеланджеловских Давидов, и бездарных поделок, и просто бесформенных осколков. А когда снимок сделан - картинка на плоскости может начать жить совершенно новой художественной жизнью, пятна и линии могут сложиться в новую историю, их взаимодействие может – не разрывая глубинную связь снимка с реальностью! - сместить акценты, изменить его эмоциональную окраску, создать новое значение (пример того, как это происходит, был приведен в статье«Об одной фотографии»).

И тут мы приходим ко вполне ожидаемому выводу: для того, чтобы как-то контролировать этот процесс, нам необходима теория. А именно - теория композиции. Только пожалуйста, не торопитесь пугаться – на самом деле к «правилам двух третей» эта самая теория имеет мало отношения.

Хотя действительно, у большинства занимающихся фотографией людей понятие «композиция» прочно ассоциируется с представлением о пропорциях, с правилом «золотого сечения», с правилами равномерного заполнения кадра, с «принципом равновесия», и еще с несколькими простыми директивами. Это расхожее, распространяемое многочисленными пособиями и учебными курсами, но, к сожалению, катастрофически неполное представление освящено десятилетиями – хотя оно слишком примитивно даже с позиций официальной советской теории. Так, согласно Большому Энциклопедическому словарю,

«Композиция (от лат. compositio – составление – связывание) – построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением, и во многом определяющее его восприятие».

Отметим два очень важных момента: 1) композиция – это не только «составление», но и «связывание», то есть построение связей; и 2) композиция определяет восприятие произведения. Недостаток этого определения заключается в том, что оно относится к произведению искусства вообще; нам же в дальнейшем нужно будет определение, которое могло бы быть реальным инструментом применительно именно к фотографии. Уже известная нам Л.П.Дыко, считающаяся непререкаемым авторитетом в этом вопросе, дает следующую формулировку:

«Термин «композиция» переводится с латинского как «сочинение, составление, соединение, связь», т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фото-снимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра-картины. Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и пр. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание картины»
.

Это определение является расширением предыдущего применительно к фотографии (правда, слова «художник», «рисунок» и «картина» при этом несколько выпадают из общего контекста). И в общем-то, оно содержит основной момент: благодаря композиции «выражается с необходимой полнотой содержание картины». Основным его недостатком является его расплывчатость и неоднозначность: возникает ощущение, что автор стремился включить в него перечисление всех известных изобразительных средств фотографии, не позаботившись об их систематизации.

Такого рода неоднозначности являются одной из причин того, что споры вокруг термина «композиция» длятся, не утихая, уже многие годы. Еще одна причина этих споров – постоянное стремление фотографов «старой школы» сводить понятие композиции просто к «размещению фигур и предметов на плоскости» - в результате чего понятие композиции подменяется понятием компоновки элементов изображения. А вот два современных специалиста в теории фотографии – А.И.Лапин и Ю.В.Гавриленко - разделяют эти понятия:

«Композиция – это совершенно определенная организация изображения в кадре, которая решает некую сверхзадачу… Компоновка – распределение предметов и фигур в кадре – решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов» (А.И.Лапин).

«Сообщение формируется благодаря композиции, а эстетика снимка обусловлена компоновкой» (Ю.В.Гавриленко).

Почему это важно для нас? Да просто потому, что, если мы решились приписать свойство художественности двумерному изображению, то нам придется сделать и следующий шаг, и сказать, что это изображение представляет собой участок плоскости, заполненный линиями и пятнами, и, следовательно, язык фотографии – это в первую очередь язык композиции, язык линий и пятен, а также связей их друг с другом и с силовыми элементами кадра. Звучит недостаточно романтично? Что поделаешь. И шахматная, и нотная записи тоже выглядят абсолютно неромантично – но только для того, кто не умеет играть. Зато для того, кто этот язык освоил, теория композиции перестает быть сухим абстрактным термином, и становится инструментом, равного которому по мощи нет и быть не может.

Теперь звучит заманчивее? Заинтересовавшимся я на сей раз предлагаю прочитать (если вы еще не читали) первоисточник – не статью, а целую книгу. Ту самую, которая лежит в основе всех современных книг и статей по композиции: Рудольф Арнхейм - "Искусство и визуальное восприятие" (например, ЗДЕСЬ, хотя и книжные магазины еще никто не отменял). Пусть объем вас не пугает – в конце концов, за нами вроде никто не гонится… Уверен, что каждый параграф этой книги способен дать фотографу больше, чем целый том из серии «фотография для профессионалов». Вот например:

«Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Эта фраза – ключ к основам понимания любого изображения. По Арнхейму, каждый ограниченный рамкой, ничем не заполненный участок плоскости (поле кадра) обладает своей скрытой структурой. Эта структура состоит собственно из границ кадра, а также из невидимых, но воспринимаемых сознанием силовых линий – диагоналей и осей кадра, и любой объект, помещенный в поле кадра, вступает с ней во взаимодействие. Это взаимодействие вызывает напряжения. Так, круг, помещенный в центр квадрата, находится в равновесии; но стоит его немного сместить с этой точки – и мы физически ощутим силу, которая стремится вернуть его назад. И такие перцептивные силы возникают каждый раз, когда что-то стремится нарушить спокойное симметричное состояние системы.

Чувствуете, какие огромные возможности таятся в таком подходе? А ведь это только одна, самая первая аксиома теории визуального восприятия! Впрочем, читая, следует иметь в виду, что и убежденность во всесилии теории композиции тоже может стать источником разочарования. Но об этом речь еще далеко впереди…



ЧАСТЬ V - О ПРАВИЛАХ КОМПОЗИЦИИ И ЧЕРНОМ КВАДРАТЕ


Чем особенно хороша книга Р.Арнхейма – так это тем, что прочитав ее, можно самостоятельно вывести все то, что принято называть «правилами композиции». А согласитесь, понять, откуда берется правило, - это гораздо полезнее, чем тупо его заучить, не поняв... Спросите у преподавателя фотографии с 30-летним стажем «а почему горизонт должен быть на две трети?» - и что он Вам ответит? В худшем случае - обидится. А в лучшем – начнет рассказывать про золотое сечение, числа Фибоначчи, древних греков, и Архимеда, обнаружившего у себя в саду улитку.

Вообще говоря, все традиционное изложение материала о «правилах композиции» грешит не только какой-то общей неаргументированностью, но и крайней нечеткостью и расплывчатостью. Например, Л.П.Дыко эту тему начинает с таких вот рекомендаций по оптимальному выбору ракурса и освещения:

  • выбор плана снимка (крупный, средний или общий) должен способствовать максимально полному выражению идеи снимка, позволяя выделить и рассмотреть наиболее важные черты объекта съемки, и в то же время не разрывая его связь с окружением;

  • выбор горизонтального угла съемки (фронтальный ракурс, боковой, диагональный) должен отвечать поставленной задаче, способствуя выражению статичности или динамичности снимка;

  • выбор высоты точки съемки должен быть сделан в соответствии с требуемым соотношением важности объектов на переднем и заднем плане;

  • выбор характера освещения должен способствовать максимальному проявлению особенностей объекта съемки, наиболее важных в свете поставленной задачи;

и так далее. Не правда ли, мило? Польза от таких рекомендаций только одна – упомянутый выше педагог может использовать их в качестве клише при оценке ученической работы: «характер освещения у вас не способствует максимальному проявлению особенностей объекта съемки, а он должен!» Однако существует и ряд более конкретных директив; у автора каждого труда по теории композиции свой перечень, но обычно в него входят:

  • правило доминанты, или акцентирования смысловых центров, предполагающее наличие на снимке одного (реже – двух или нескольких) наиболее важных по смыслу объектов, и рекомендующее совмещение их с визуальными центрами кадра;

  • правило равновесия, рекомендующее использовать равновесные варианты компоновки для передачи статичных сюжетов, и неравновесные – для подчеркивания динамики;

  • правило равномерного заполнения кадра;

  • правило пропорциональности, требующее, чтобы размеры главных элементов или долей кадра находились в определенных соотношениях друг с другом;

  • правило ритмичности структуры, рекомендующее использовать повторы подобных визуальных элементов для задания темпа, последовательности и направления прочтения фотографии.

  • правило, рекомендующее использовать для динамичных сцен «открытые» схемы компоновки, а для статичных – «закрытые;

  • правило, требующее избегать размещения на границах кадра элементов, привлекающих внимание;

  • правило формата, требующее согласования формата кадра с динамикой сцены;

  • правило лаконичности.

Все они пришли в фотографию из живописи и из дизайна (кстати, в дизайне, в отличие от живописи, их исполнение практически обязательно – как и в коммерческой фотографии). А кроме этого, существуют требования к экспозиции кадра, к глубине резко изображаемого пространства, к выбору фокусного расстояния объектива, и т.п. - в общем, ко всему, что относится непосредственно к фотографической технике.

Внимательно перечитав весь этот список, мы увидим, что эти правила, сколько бы их ни было, служат одной вполне определенной цели:

привлечь внимание зрителя к основному объекту фотографии, и сделать рассматривание этого объекта (и картинки в целом) максимально комфортным.

Иначе говоря, они хороши и нужны для рекламных фотографов, для репортажников, для пейзажистов, фотографирующих ландшафты для украшения интерьеров – но, спрашивается, какое отношение сформулированная выше цель имеет к искусству?

Сейчас, в XXI веке, можно без малейших колебаний ответить – никакого. Хотя бы потому, что в искусстве она, эта цель, окончательно перестала существовать на рубеже XIX и XX веков (насильственное ее сохранение в отдельно взятых странах в виде соцреализма, искусства чучхе, и т.п. в счет не идет).

Нравится это нам или нет – личное дело каждого. Число людей (будем пока считать, что к виду Homo Sapiens относятся и фотографы), на которых «черный квадрат» действует, как красная тряпка на быка, многократно превосходит число людей, которые имеют хотя бы минимальное представление о том, что, собственно, такое этот черный квадрат. А подавляющее большинство посетителей фотосайтов никогда не задумывалось о том, что у картинок, которые висят на главной странице, не больше шансов войти в самую подробную историю искусств, чем у клеенок с целующимися лебедями, которые и по сей день можно купить на рынках и барахолках. И дело тут не в личных предпочтениях, и тем более не в том, что «бездарные, не умеющие рисовать конъюнктурщики вытеснили своими абстрактными картинками из живописи таких истинных мастеров, как Глазунов и Шилов». Дело в совершенно естественной закономерности развития этого самого искусства – к которому, вообще говоря, мы с нашей фотографией имеем мало отношения, и все же… Если мы интересуемся художественной фотографией – имеет смысл знать, что происходит рядом, у «собратьев по искусству», разве нет? Так что не удивляйтесь неожиданной смене темы разговора. К законам композиции мы еще вернемся – хотя бы потому, что самые важные из них мы еще не упомянули.

Так вот, пара слов об искусстве (в меру понимания автора, который, кстати, совсем не искусствовед, а наоборот - физик, и прекрасно сознает всю уязвимость своей позиции). Вся история изобразительного искусства с самых древних времен была историей борьбы новаторских и консервативных течений. Победившие новаторские течения иногда становились новым оплотом консерватизма, и всегда были художники, старавшиеся извлечь максимум прибыли, почета и славы из уже обкатанных кем-то приемов, и художники, которые видели смысл своей жизни в поиске новых изобразительных средств. Иногда этот поиск выливался в настоящие революции в живописи; самая известная такая революция – это расцвет импрессионизма во второй половине XIX века. Все знают, как издевались над импрессионистами критики и публика; сейчас это трудно себе представить хотя бы потому, что импрессионизм уже стал своего рода эталоном не только для "продвинутого", но и для вполне массового зрителя.

Всего сто лет потребовалось для того, чтобы публика научилась воспринимать моментальные импрессионистские зарисовки почти так же естественно, как детальные академические полотна. И на этом она остановилась… а художники еще тогда, сто с лишним лет назад, двинулись дальше. Поль Сезанн первым начал искать выход из тупика, которым, по его мнению, было искусство импрессионистов: его не устраивала простая фиксация сиюминутного, мгновенного впечатления (l'impression), он хотел добраться до сути вещей. И его искусство стало тем камешком, которое породило лавину в начале ХХ века – экспрессионизм, дадаизм, фовизм, кубизм, абстракционизм… при кажущейся хаотичности всех этих течений рост их был закономерен, как рост веток у дерева.

Здесь, конечно, не место рассуждать о сути этих явлений, и я – не тот человек, который мог бы это сделать. Важно понять одно: современное искусство – не «уродливый нарост» на здоровом дереве академизма, и не результат чьей-то прихоти или чьего бы то ни было неумения, и тем более не «заговор» таинственных вредителей против всего разумного и светлого, а заодно и против доверчивого зрителя. Оно – естественное и неизбежное продолжение традиций античности, готики, Ренессанса, классицизма, и т.д. И, кстати, «черный квадрат» - закономерный итог развития одной из ветвей этого искусства. Она, эта ветвь, от полу-абстракций и абстракций Кандинского и геометрических узоров Мондриана обязательно должна была прийти к «черному квадрату»; если бы этот шаг не сделал Малевич – его бы сделал кто-нибудь другой. Особенность судьбы «квадрата» только в том, что он стал символом нового искусства, причем этим символом его сделали не столько сторонники этого искусства, сколько его противники.

И действительно, сам по себе, будучи вырван из контекста, черный квадрат не плох и не хорош – одна из простейших фигур (если забыть про его небольшую неправильность), простейшим равновесным образом вписанная в простейшую же квадратную раму. Хорош он может быть только в контексте общего развития живописи (и только в этом контексте про него можно полноценно рассуждать, в том числе и с привлечением и структурного, и семиотического анализа), а плох – в контексте полного незнания или непонимания законов этого развития. В самом деле, если не знать, что привело к созданию ЧК, то единственным объяснением его существования будет предельно близкая сердцу любого обывателя идея: «меня опять пытаются развести лохотронщики!!!» Правда, это похоже на то, как воспринимается «другая» фотография?

«Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения…»

Это все тот же Хосе Ортега-и-Гассет, «Дегуманизация искусства». А вот еще цитата, чуть ближе к нашей теме:

«Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности…

Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности»
(Р.Барт, Camera Lucida).

С выводами Барта, конечно, можно поспорить… но не сейчас; лучше вернемся к перечисленным выше «правилам композиции». Они прямо созданы для «благонравной» фотографии… так что же мы (вслед за составителями пособий по композиции) упустили в перечне этих правил? Ну, в общем, всего Арнхейма. Визуальные напряжения. Перцептивные силы. Притяжение и отталкивание элементов. Визуальную структуру изображения. Все, что оживляет элементы фотографии, и обусловливает силу ее воздействия…

Но об этом – как-нибудь в другой раз (хотя саму книгу Арнхейма прочитать все же гораздо полезнее, чем любой ее пересказ). Для заинтересованных читателей – ссылка на статью «Третье измерение: объем и перспектива», в которой рассмотрен очень важный (и не упомянутый сегодня) аспект теории компоновки фотографического изображения, а именно - совокупность вопросов передачи трехмерной действительности на плоскости. В статье подробно рассмотрены все виды перспективы (линейная, тональная, воздушная, эффект перекрытия), и рассказано об их использовании при построении структуры двумерного изображения:

http://www.antver.net/perspective/index.html



ЧАСТЬ VI - О ФАКТУРЕ И СТРУКТУРЕ


Ну что ж, подведем итоги. Скорее всего, до этой главы дочитали те, кто согласен (или хотя бы в принципе готов согласиться) с тем, что копирование красоты, уже присущей реальности - не есть творчество; и с тем, что создаваемые в фотографии новая красота, новый смысл и значение должны создаваться чисто фотографическими средствами, и, таким образом, «украшение» фотографии компьютерными методами постобработки – если и творчество, то не фотографическое.

Ну хорошо, и куда, спрашивается, бежать? Век двадцатый стараниями Мункачи, Картье-Брессона, Куделки, и других великих мастеров дал свой вариант ответа – в композиционную, или структурную фотографию. Подойдет этот вариант нам, или он окажется еще одним источником разочарования – пока непонятно. В конце концов, сейчас-то век двадцать первый, и модернизм, давший нам учение о Форме в искусстве, умер семьдесят лет назад, и пост-модернизм с его очаровательным поп-артом успел родиться и тоже благополучно умереть, и живем мы сейчас, говорят, в какой-то странной пост-пост-эпохе, о которой ничего никому не известно, кроме того, что рецепты прошлых периодов к ней, скорее всего не подойдут.

Вот, к примеру, наш одноклубник Эдуард Чередник (а к его мнению обычно стоит прислушиваться), считает, что лучшим выражением этой «пост-пост» эпохи в фотографии могут служить работы Андреаса Гурского – например, знаменитая «99 центов». Возможно, так это и есть - учитывая то, что эта снятое (точнее – смонтированное из многих фрагментов) в 2001 году грандиозное фотополотно уже в 2007 году заняло первую строчку в списке самых дорогих фоторабот мира – на Сотсби оно было продано за 3.3 млн долларов. Отец и легенда пост-модерна Энди Уорхол любил говорить, что бизнес – высшая форма искусства, так что не будем удивляться неявно поставленному выше знаку равенства между художественной и финансовой стоимостями произведения искусства. Какова эпоха – таковы критерии. В любом случае, фото Гурски очень интересно своим совершенно новым подходом к понятию структуры; и в этом смысле оно так же знаково, как ЧК Малевича.

Но для нас – это прыжок через несколько ступенек в неизвестном направлении. Мы пока что и с «традиционной другой» фотографией не разобрались… Ну попробуем сделать хотя бы грубые, упрощенные выводы из тех работ, ссылки на которые были приведены в этом блоге.

Итак, на этом этапе попробуем сфокусироваться не на «саде», а на «окне в сад»; иначе говоря, сейчас нас будет интересовать красота плоской картинки в отрыве от реальности, ее породившей.

Среди свойств, которыми характеризуется эта картинка (в нашем случае – фотография) можно выделить два основных – ее структуру и фактуру.

Фактура фотографии, как правило, говорит о ее аутентичности; любые подделки и коллажи затруднены в случае наличия фактуры, будь то зерно или мелкие детали изображения. Зерно также в какой-то мере является «паспортом» тех химических процессов, которые привели к созданию фотографии; оно же служит созданию мелкомасштабного рисунка, который способен компенсировать глазу отсутствие детализации снимка.

Аналогом зерна в цифровой фотографии является цифровой шум, имеющий принципиально другую статистику, и, как правило, подавляемый встроенными алгоритмами шумоподавления – что, впрочем, часто приводит к так называемой «пластмассовости» изображения, то есть потере фактуры. Фактура цифрового изображения легко теряется и в тенях, и на пересвеченных участках; в общем, причин тому, что многие заинтересованные в красоте рисунка фотографы, особенно печатающие свои фотографии в большом формате, до сих пор предпочитают пленку – предостаточно.

В общем, если фотографичность предполагает непосредственную связь с реальностью и отсутствие манипуляций – то фактура служит сертификатом фотографичности.

Но любой сертификат можно подделать, а с применением ФШ – можно подделать легко. А все, что можно легко подделать – обязательно подделают, даже если это не очень нужно. В случае простой стилизации цифровых фотографий под пленку (ч/б, зерно, виньетирование) такой прием, наверное, оправдан – ну почему бы не получить приятный глазу результат современными средствами? Но как только появляется прием – появляются и фотографы, усиливающие эффект до уровня китча. Пример – неизменно модное в течение уже нескольких лет усиление фактуры техникой HDRi, чаще всего использующееся при обработке жанровых портретов для придания им «реалистичности» «выразительности» и «правды жизни»…

Самое, конечно, здесь удивительное то, что чем пошлее прием, тем безотказнее он работает. И вот закатикам над озером, и даже тщательно раскрашенным профессиональными визажистами голопопым девицам на фоне студийных красот приходится потесниться, чтобы освободить место в «топах» проникновенным старикам с тяжелой судьбой и порами кожи в пол-лица, а также комбайнерам с открытыми и честными, но настолько же изрытыми фотошопными рытвинами улыбками.

Впрочем, это я отошел от темы. На самом деле никакого противопоставления структуры и фактуры не существует - фактура также, в принципе, может рассматриваться, как самый низший, «мелкомасштабный» уровень структуры фотографии, и упомянутая выше фотография А.Гурски – великолепный тому пример.

Перейдем к структуре… В сущности, только здесь мы начинаем говорить о композиции фотографии. Потому что, как мы видели выше, композиция – это объединение, связывание элементов. А чтобы связать элементы изображения, надо их выделить из кажущегося хаоса форм, заполняющего практически любое двумерное изображение реальности.

Арнхейм считал (и наука гештальтпсихология утверждает это вместе с ним), что любое восприятие «начинается с быстрого осознания характерных и наиболее ярких особенностей структуры»; то есть стремление к разбивке изображения на простейшие элементы и к установлению связей между ними является основой любого процесса визуального восприятия. Таким образом, с точки зрения гештальтпсихологии то, что мы сказали выше о композиции – есть не более, чем следствие из естественных законов восприятия.

По Арнхейму, основной закон зрительного восприятия звучит так:

«Любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия».

Это значит, что при взгляде на крест человеческое сознание воспримет его, как две перекрещенные черты, а не как два соединенных вершинами уголка; в относительно сложном контуре шестиугольной звезды мозг, скорее всего, сразу выделит два пересекающихся треугольника, а в контуре восьмиугольной звезды – два квадрата.

Таким образом, визуальные элементы кадра – это те простые фигуры, на которые стремится разложить изображение наше сознание. Степень «упрощения» этих фигур нам приходится определять самим в каждом конкретном случае: так, в каких-то ситуациях (в частности, при выделении базовых элементов изображения) мы можем лицо персонажа «упростить» до светлого пятна. При рассмотрении же следующих уровней структурной иерархии нам будут важны не только детали этого лица, но и малейшие оттенки его выражения… Иногда границы элементов кадра однозначно определяются их контрастом с фоном и с другими элементами, иногда нам приходится мысленно дорисовывать эти границы, пользуясь арнхеймовским правилом «максимальной простоты».

Очень важно, что структуре присуща иерархия уровней: группы объектов могут восприниматься, как единый элемент структуры, а каждому элементу структуры может быть присуща своя структура, и так далее.

Что же является основным, базовым элементом структуры фотографического изображения? Может, глаза модели в портрете, или одинокий кораблик на горизонте в золотом сечении? Для тех, кто не поленился прочесть «материалы для домашнего чтения», ответ очевиден: рамка поля кадра. Даже рамка пустого белого кадра уже создает в поле этого кадра напряжения, которые начинают действовать на любой объект, который мы в этот кадр поместим. Расположим этот объект слишком близко к границе – и почувствуем, как граница притягивает его к себе; расположим близко к диагонали или оси кадра – и ощутим их притяжение. Совокупность таких «особых» линий, притягивающих к себе объекты, называется силовой структурой поля кадра.

Возмущение, которое объект вносит в структуру кадра, пропорционально его перцептивному «весу». Вот список факторов, определяющих вес объекта:

  • Близость к центру: объект в центре кадра или на силовой линии весит меньше .

  • Верх-низ: объект вверху кадра тяжелее того, что помещен внизу.

  • Право-лево: объект с правой стороны имеет больший вес.

  • Размеры: объект больших размеров выглядит тяжелее.

  • Цвет: яркие цвета тяжелее, чем темные, красный цвет тяжелее голубого, и т.д.

  • Яркость: светлые объекты уравновешиваются темными объектами большей площади.

  • Изолированность: ощущению веса содействует изоляция объекта от его окружения.

  • Компактность: правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.

Кроме того, Арнхейм указывал на свойство сознания выделять из сложных структур группы сходных объектов, и оперировать ими, как элементами структуры. Интересно, что элементы, входящие в одну группу, сознание стремится воспринимать как находящиеся в одной плоскости.

Поместив в поле кадра два объекта, мы ощутим, как они притягивают (или отталкивают) друг друга, причем это отталкивание будет зависеть уже от очень многих факторов – от подобия и различия формы, цвета, тона этих объектов, их положения в поле кадра, и так далее.

Связи по подобию – не единственный тип визуальных связей. Объекты могут связываться линиями. Линии как правило, бывают образованы либо контурами объектов, либо тенями и световыми переходами; но в качестве линий могут восприниматься и менее «вещественные» элементы изображения: элементы скрытой структуры поля кадра (силовые линии); направление взгляда; направление, указанное рукой, пальцем, поворотом головы.

Линии могут соединять объекты, указывать на них, создавать визуальные напряжения, задавать направления движения, ограничивать движение, визуально изменять пропорции предметов, и тому подобное. Линии, доминирующие в поле кадра, определяют его восприятие: горизонтальные линии создают ощущение спокойствия, вертикальные – напряженности, изломанные линии – беспокойства; наклонные линии придают кадру динамику, и т.д. И видимые, и невидимые «силовые» линии являются полноправными элементами структуры.

Если мы внимательно рассмотрим все эти зависимости – мы увидим, что, манипулируя положением предметов в кадре, то есть соответствующим образом выбирая ракурс и момент съемки, мы можем влиять на историю, запечатленную этим кадром (в качестве примера еще раз сошлюсь на статью «Об одной фотографии», где механика этого процесса изложена очень наглядно). И вот на этом этапе фотограф становится творцом новой реальности. Ни в единой детали не погрешив против истины, он может связать в сознании зрителя двух чужих друг другу людей; изменить представление о человеке, визуально связав его с каким-либо предметом в кадре; изменить приоритеты, сделав незначимое важным, и наоборот. Возможности здесь практически безграничны.

Впрочем, тут же возникает вопрос: а чем такая измененная реальность лучше первоначальной? И имеет ли ее «сотворение» отношение к Творчеству с большой буквы? В общем случае ответ, скорее всего – «нет». Творчеством это становится только тогда, когда измененная реальность обнаруживает более глубинное проникновение в суть вещей, чем реальность «неизмененная» визуальными взаимодействиями.

Здесь, наверное, имеет смысл сделать перерыв. Иллюстрация к этой части блога – статья «Об одной фотографии-II (Элиот Эрвитт)»

http://www.antver.net/erwitt/index.html



ЧАСТЬ VII - ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ, НИ О ЧЕМ


Таким образом, визуальная (или композиционная) структура – это важнейшая составляющая фотографии; это ее скелет, дефекты которого не способна скрыть никакая косметика. Структура фотографии определяет ее восприятие на глубинном психологическом уровне, и понимание законов этого восприятия предоставляет и фотографу, и художнику мощнейший инструмент воздействия на сознание (и подсознание) зрителя.

Конечно, того, что было рассказано в предыдущей главе о структурах, недостаточно даже для введения в тему. Я просто упомянул вскользь какие-то аспекты, и на этом остановился: те, кого это заинтересовало, сами прочитают о связях, напряжениях, силах, ритмах, иерархии, и прочем. А мне бы хотелось обсудить вопрос – а есть ли границы, за которые не распространяется мощь структурного инструмента? И вообще, если он так крут, как тут утверждалось – то почему все прочитавшие Арнхейма не становятся автоматом выдающимися фотографами?

У меня нет ответов на эти вопросы, есть только предположения.

Во-первых, съемка структурно сильной фотографии требует многократно большего таланта, чем съемка любых приятных фотосайтовскому глазу красивостей. Любой тролль с фотоаппаратом обратит внимание на розовые закатные облачка или приятные окружности и изгибы блондинистых линий; если у тролля есть студия с мягкими диванами, или он ходит в турпоходы по горам Алтая, или живет в красивом городе где-нибудь на Неве – то проблем с выбором красивых объектов у него не будет, а все остальное сделает за него умная камера. В тысячи, если не в миллионы раз сложнее из постоянно меняющегося калейдоскопа реальности выдернуть сложившийся там на долю секунды рисунок, да еще к тому же представляющий собой не просто приятное глазу сочетание пятен, а несущий хоть сколько-то глубокий смысл… Как Брессону удавалось нажимать на кнопку именно в «решающий момент», а не через секунду после него – для меня загадка. Я в лучшем случае опаздываю на три секунды – это если вообще мне удается эту структуру увидеть, а я не без оснований подозреваю, что на каждую увиденную простенькую структуру приходятся сотни не замеченных мной гораздо более сложных и прекрасных. И это – одна из причин, по которым этот цикл статей назван так, как он назван: во многая знания многая печали, осознание задач и определение путей к ним часто приводит к сознанию ограниченности собственных возможностей.

Во-вторых, и зритель, и фотограф практически всегда находятся под очень сильным влиянием семантики фотографии. Все мы люди, включая троллей и гоблинов, а потому вопросы типа «а кто это», «а что они делают», «а что будет, если она расстегнет еще одну пуговку на кофточке» нас живо волнуют, и часто волнуют настолько, что не только наше сознание, а и подсознание в упор отказывается замечать любые визуальные связи и переклички, целиком сосредоточившись на главном объекте. Легко говорить – «вместо сада увидеть окно в сад». А если это не просто сад, а мой сад, и как раз сейчас по нему кто-то шастает? Все-таки для по-настоящему эстетического восприятия фотографии нужна некая отстраненность, некий привкус «небожительства» по Гессе. А фотография все же не только object d’art, это еще и сопереживание. И это – еще одна причина для разочарования в любом цельном логическом подходе.

Именно потому, что фотография – это сопереживание, так важны кракауэровские четыре «НЕ», составляющие критерий фотографичности: неинсценированность, ненарочитость, незавершенность, неупорядоченность. Конечно, чаще всего людям не нужно реальное сопереживание, а нужно легкое приятное щекотание чувств, как раз такое, какое может дать студийная постановка или фотошопная поделка; но фотография по самой сути своей способна на большее.

И я вовсе не имею в виду бичевание язв общества или привлечение внимания к проблемам обездоленных. Все это дела достойные и нужные (если, конечно, они не имеют целью раскрутку самого фотографа методом эксплуатации безотказно выжимающих слезу сюжетов), но под сопереживанием я понимаю другое – возможность оказаться в чужом пространстве и времени, посмотреть на мир чужими глазами, в конце концов, на секунду почувствовать себя другим человеком.

В общем, часто бывает трудно, не будучи законченной хладнокровной сволочью, вместо сада видеть окно в сад. Поэтому, наверное, всегда были и будут фотографы, которые из своих фотографий старательно изгоняют человеческий фактор, стараясь, чтобы за их окнами вообще не было никакого сада. Материал для их абстрактных произведений – случайные фрагменты реальности, «мусор», мимо которого как можно быстрее попытается пройти любитель фотосайтовских красот… но их фотографии - отрада для избранного зрителя. «Кто же ученики и последователи Кандинского? Это художники, и теперь им нет числа, поверившие, что существует физическая и духовная реальность, которая может быть понята и передана средствами визуального языка, элементами которого являются беспредметные пластические символы» (Г.Рид, «Краткая история современной живописи»).

Проблема в том, что вся художественная фотография стать абстрактной не может, как не смогла когда-то стать абстрактной вся живопись. Слишком значимо человеческое для человека; и, будучи значимым, оно требует воплощения и в живописи, и тем более в фотографии. Собственно, для этого человечество фотографию и изобретало – как удобный инструмент для фиксации моментов своей истории, и истории каждого индивидуума… так что странно было бы, если бы фотографии удалось полностью сбежать от своего назначения в область абстрактного. И нужно ли ей это?

Уникальное сочетание «очеловеченности» и «структурности» представляет собой магнумовская фотография. Для тех, кто не в курсе, Magnum Photos - это знаменитое фоторепортажное агентство, основанное в 1947 году Анри Картье-Брессоном, Робертом Капой, и Дэвидом Сеймуром. В этом агентстве в 2007 году числилось 66 постоянных членов (среди них всего один российский фотограф – Георгий Пинхасов), и список включал практически всех знаменитых фотографов-документалистов второй половины XX – начала XXI века. АКБ писал: «Магнум – это сообщество духа, распределенной человечности, любопытства к тому, что происходит в мире, уважения к тому, что происходит, и желания описать это визуально». Если у вас есть желание провести несколько часов (или десятков, или сотен часов) за рассматриванием действительно красивой фотографии – идите на сайт Магнума… а еще лучше – сходите в хороший книжный магазин, имея в кармане список членов этого самого Магнума и толстую пачку тысячерублевых купюр. Честное слово, от этого и вам, и окружающим будет больше пользы, чем от покупки Марка-2 с парой светосильных объективов - хотя обойдется это, возможно, не сильно дешевле.

Но, как уже было сказано, времена меняются, и Магнум сдает свои позиции – ему пришлось сильно потесниться, уступая место в средствах массовой информации массовой любительской и полупрофессиональной фотожурналистике. Чтобы выжить, агентство вынуждено менять свою политику – в дальнейшем оно собирается все более интенсивно выступать в роли самостоятельного Интернет-издания. Сейчас ясно только одно: эпоха старого, классического Магнума в фотографии заканчивается. И похоже, что вместе с ним уходит классическая структурная фотография.

И дело не в том, что меняются стили в искусстве. Наоборот, они меняются потому, что меняемся мы. После двух мировых войн и последовавшей за ними переориентации общества на безудержное потребление чувствительные к духу времени люди (то есть - художники, писатели...) стали скептичнее, циничнее, ироничнее. Традиционные ценности, никогда ранее не подвергавшиеся сомнению, начали вызывать у них улыбки; если их что-то в области выражения чувств и эмоций и могло их напугать – так это прежде всего фальшь и пафос. Отсюда – скульптурная композиции в виде пепельницы с окурками и гигантский надувной памятник губной помаде, поднимающейся на танковых гусеницах (Клас Олденбург), отсюда же – и нарисованная за двадцать три секунды композиция, поднявшаяся к небу вместе с пролетом Литейного моста (арт-группа «Война»), отсюда и десятки раскрашенных в кислотные цвета портретов умершей Мерилин Монро и Председателя Мао (Энди Уорхол)… в общем, все то, что называется пост-модерном.

С таким стилем мышления плохо сопоставимы, скажем, моральные нормы Домостроя. И классическое учение о визуальной структуре с его четкой иерархичностью, подчиненностью деталей главному, с доминированием структурных центров тоже плохо с ним сопоставимо - хотя оно прекрасно отвечало мышлению предыдущей эпохи. Так что, возможно, Магнум погубили не фотолюбители с мобильными телефонами, все более часто и успешно заменяющие искусство и квалификацию близостью к месту событий; его погубила собственная приверженность старым ценностям. Но если вдуматься – то не удивительно, что одним из фотографов, олицетворяющих новую фотографию, стал именно член Магнума Мартин Парр – британец, опровергнувший уже практически все каноны традиционного фото. Вспышка «в лоб», издевательски простые центральные композиции, кричащие цвета, неприятные (и нелицеприятные) сюжеты – вот арсенал его пост-модернистской фотографии. А самое странное в его фотографиях – что они по-своему красивы, во всяком случае, для человека нашего тысячелетия. Посмотрите их обязательно… но только после Брессона и Куделки, а не до.

В новой мыслительной среде умирает не только классическая структура: отмирают и прежние представления и о сюжете, и о технике художественной фотографии – как навсегда ушло требование «резкости на главном объекте», и многие-многие другие. Что такое современная художественная фотография, не желающая знать привычных норм… сплошной повальный брак, как утверждает массовый зритель? Не думаю. Как отделить зерна от плевел, если нет простых и понятных правил и критериев? Способ только один: смотреть, смотреть, смотреть… Смотреть хорошую фотографию.

Кого я посоветовал бы посмотреть из наших современников… Прежде всего, конечно, Салли Манн (Sally Mann). Не начинайте только с ее альбома “What Remains”. Смотрите “Immediate Family” и “Deep South”. Обязательно найдите и посмотрите все, что сможете, Трента Парка (Trent Parke). Если вас заинтересовали процессы трансформации визуальной структуры – посмотрите Андреаса Гурски (Andreas Gursky).

Стрит-фотография в ее самом остром, на оголенных нервах, проявлении - Дайдо Морияма (Daidо Moriyama); стрит-фотография спокойная и интеллектуальная - Джоэл Мейеровиц (Joel Meyerowitz). Мэтт Стюарт (Matt Stuart) – стрит-фотограф с невероятно острым глазом и точной реакцией; Мартин Парр (Martin Parr) – о нем здесь уже говорилось; Алекс Вебб (Alex Webb) – виртуоз цвета в фотографии…

И, конечно, Сан Саныч Слюсарев – к сожалению, его больше нет с нами, но он столь же современный фотограф, как и все перечисленные в этом абзаце мастера. Конечно, этим списком «другая фотография» не ограничивается, но для начала этого хватит.

На этом все, спасибо.



© Антон Вершовский,
12.11.2010 – 11.12.2010
Впервые опубликовано: www.photo-wave.ru






Page copy protected against web site content infringement by Copyscape

Эта статья, как и другие материалы сайта, защищена «Законом Российской Федерации об авторском праве и смежных правах». Запрещено полное или частичное копирование материалов без согласия автора и правообладателей. Незаконное использование материалов влечет за собой административную либо уголовную ответственность [Ст.49]. При согласованном использовании материалов сайта обязательна активная ссылка на источник и указание авторства.




Рейтинг@Mail.ru