Идеи модернизма в фотографии
(апология субъективизма)

1. О фотографичности

Для того, чтобы снять обвинение в «нефотографичности», предъявляемое субъективизму и, в какой-то степени, и пикториализму, — необходимо принять соглашение о значении термина «фотографичность». Обычно этот термин трактуется в ключе, данном Роланом Бартом в 1979 году в его знаменитом эссе “Camera Lucida”: «Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография — это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления». Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна фотографии так же, как и другим видам искусства, — значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть. Фотографичность немыслима без уверенности в том, что «когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд» (Р.Барт).

Спорить с этим положением трудно и вряд ли нужно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем-то «зацепивший» его снимок «склеен» в фотошопе. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом. «Магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии.

Роберт Капа. D-day (высадка союзников в Нормандии), 1944

Фотографичными были снимки Джейкоба Рииса, и Эжена Атже, и Роберта Франка, и изобретателя термина «прямая фотография» Ансела Адамса. Фотографии Роберта Капы, ставшие эталоном репортажа, одновременно показали, насколько художественным может быть фото, несущее печать «прикосновения реальности».

Однако история говорит нам о том, что искусство, которое перестает развиваться, достигнув некоего идеала – умирает; а развитие с необходимостью включает в себя отказ от старых принципов и создание новых. Но если мы приняли бартовские положения за константу, за фундаментальный и неизменный принцип фотографии – то нам придется задуматься о том, остаются ли у фотографии в рамках этого принципа какие-то возможности для развития, или любые попытки отхода от «прямой» фотографии заведомо бесплодны и обречены на умирание.

Логично предположить, что фотография (как и другие искусства) все же способна развиваться, не теряя своей «самости»; столь же очевидно предположение, что, если суть фотографии – в способности свидетельствовать о «прикосновении реальности», то возможные пути ее развития следует искать в переосмыслении понятия «реальность». Покажем, что такое переосмысление свойственно тем видам искусства, которые к реальности не привязаны столь жестко, как фотография – живописи, рисунку, скульптуре.

2. Краткий экскурс в историю изобразительного искусства

Рассмотрим основные периоды истории западного изобразительного искусства, задаваясь одним только вопросом: что именно стремились наиболее адекватно передавать художники в тот или иной период, - внешний вид предмета, его видимые глазом очертания, - или его внутреннюю суть, постоянные свойства, идею?

Здесь сразу необходимо договориться о терминологии. Словосочетания «внешний вид» и «видимые глазом очертания», казалось бы, не требует пояснений, а вот от употребления здесь слова «форма» мы постараемся воздержаться - поскольку оно может относиться как к присущей предмету форме, так и к его видимой глазу форме - что отнюдь не есть одно и то же! А кроме этого, термин форма «форма» может охватывать всю совокупность правил построения изображения. Так, именно те направления искусства, которые обычно называют «формальными», то есть абстракционизм, супрематизм и т.п., ничего общего не имеют с направлениями, стремящимися к изображению внешней, видимой формы предмета в нашем рассмотрении. Чтобы избежать путаницы и сократить изложение, обозначим понятие «видимые глазу внешние свойства предмета», буквой V (от англ. Visual и Visible).

Так же многозначно и расплывчато и понятие «сущность», или «идея»; мы обозначим его I (от англ. Inner и Idea). Можно с некоторой натяжкой сказать, что в данном тексте под сущностью объекта подразумевается совокупность «имманентно присущих» ему качеств, визуальных и не только, представляющихся наиболее важными, доминирующими в сознании субъекта. Как мы увидим, конкретное наполнение всех упомянутых понятий радикально менялось и эволюционировало не только в философии, но и в изобразительном искусстве; а пока что автор заранее просит прощения и за сознательные упрощения при использовании их в данном тексте, и за варварское препарирование истории изобразительных искусств.

Если мы примем все эти допущения – то увидим, что процесс смены основных этапов развития искусства сопровождается сменой предпочтения V → I и наоборот, I → V. Во все века художники - сознательно или подсознательно, что определялось свойственным эпохе способом видения - стремились к наиболее адекватному, с их точки зрения, отображению реальности. Но смысл, вкладываемый в само понятие реальности, подвергался периодической модификации.

Начнем с Древнего Египта – восточной страны, где зародились истоки западного искусства. Р.Арнхейм считал, что отказ египетских художников от изображения линейной перспективы обусловлен отнюдь не примитивностью их изобразительной техники, но, наоборот, стремлением максимально точно отображать постоянные свойства предмета. Квадрат под углом выглядит неправильным четырехугольником, круг - овалом; именно такого искажения присущих предмету свойств хотели избежать египетские художники, которые квадрат всегда изображали квадратом, пренебрегая видимым (V) в пользу идеи (I). Более того, в пользу идей более высокого порядка они пренебрегали и реалистичным изображением постоянных визуальных свойств объектов, присваивая изображаемым фигурам различный масштаб в зависимости от их социальной значимости. Искусство же древней Эллады было принципиально другим.

«Египтяне в своей архитектуре и живописных изображениях не считались с требованиями зрительного восприятия, подчиняя их абстрактно установленным и неукоснительно соблюдавшимся канонам. Греческое же искусство выдвигает на первый план субъективное видение. Живописцы изобретают ракурс, дающий возможность не соблюдать объективную точность красивых форм: если щит, представляющий собой совершенный круг, изобразить с учетом восприятия зрителя, тот увидит его в перспективе приплюснутым. Аналогично в скульптуре можно несомненно говорить об эмпирическом поиске, направленном на выражение живой Красоты тела.» - пишет У.Эко в книге «История красоты».

Итак:

(I)	Древний Египет, сцена охоты — фреска	Древние египтяне не пытались воспроизводить видимый образ предмета, отдавая предпочтение его постоянным свойствам. Они изображали его сущность так, как они ее понимали. Их искусство — искусство упорядочения и увековечения того, что мы считаем внешними атрибутами живых существ и предметов, а они считали — единственно достойными упоминания сущностными свойствами. Их фараоны огромны, потому что они фараоны, а крестьяне малы, потому что они крестьяне. Их живопись неотделима от иероглифического письма, от знаков, от символов; ее изучение – область семиотики в не меньшей степени, нежели искусствоведения.
(V)	Древняя Греция — фреска	Древние греки, а вслед за ними и римляне, стремились изобразить совершенную форму людей и животных. Это были не просто видимые глазом линии, но, скорее, идеал, несовершенным подобием которого по Платону, и вообще в античной традиции, являются реальные предметы; в этом смысле их искусство – искусство Идеи. Но, что очень важно - исходным материалом для идеализации здесь являются не внутренние, а видимые свойства объекта, и изображаются эти свойства не в их наиболее простой постоянной форме, но в во всем многообразии видимых глазу ракурсных сокращений.
(I)	Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня — 1308-1311	Раннее средневековье — торжество христианского идеала. Живопись и скульптура теряют сходство с натурой, они, как готические соборы, — выражают идею. Контуры, колористика, фактура — все подчинено духовному содержанию произведения. Неважно, как на самом деле выглядели одежды Богородицы или святого Георгия, пронзающего змия, важно, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего. В изображениях отсутствует объем, ракурсы подчинены выразительной идее, часто в одном произведении сочетаются несколько несовместимых ракурсов; перспектива отсутствует, либо применяется обратная перспектива.
(V)	Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505	Возрождение – праздник не скованного никакими условностями видения художника. Итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардовское сфумато, наполнившее картины воздухом и тайной... все это - прорыв из клетки идеалистических представлений о предмете к непосредственному визуальному восприятию предмета, к линии, цвету и свету.
(I)	Карл Брюллов, Последний день Помпеи, 1827-1833 гг.	Классицизм и академизм – их внимание снова сосредоточено на свойствах, присущих объекту или приписываемых ему, в ущерб его видимым свойствам; это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. «Гибель Помпеи», герои которой - не живые (испуганные, раненые, испачканные пеплом...) люди, но, скорее, персонажи античной трагедии, — прекрасный тому пример.
(V)	Клод Моне, Маковое поле, 1871	Импрессионизм – продолжение Возрождения в стремлении к отображению внешних, видимых проявлений реальности (V). Все усилия импрессионистов нацелены на поиски художественных средств, позволяющих представить на полотне реальность такой, какой она предстала глазу в один уникальный момент. Локальные — то есть постоянные, свойственные предметам, — цвета не воспроизводятся вообще, каждый цвет – результат взаимодействия поверхности предмета со светом и тенью; каждый контур – результат взаимодействия с живым, дышащим воздухом. «Присущие самим предметам» формы на картинах импрессионистов, как правило, не удается разглядеть из-за солнечных бликов, марева, тумана - там нет собственно предмета, есть «impression».
(I)	Пабло Пикассо, Герника, 1937	Пост-импрессионизм и модернизм. Вот здесь начинаются сложности, потому что нам придется объединить под одной крышей провозвестников модернизма (пост-импрессионистов), экспрессионистов, фовистов, кубистов, дадаистов и сюрреалистов. Задача облегчается тем, что именно в нашей «шкале», то есть по отношению к приоритету (V)-(I), все эти течения действительно объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от дьявольского очарования импрессионизма, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука, проявив его сущность (I).

Пост-импрессионисты показали, что существует множество способов проявить внутреннюю сущность предмета в живописи, например - убрать мимолетное, выделив постоянное, избавиться от рефлексов, светотени, модуляции контуров, свести формы и цвета к простейшим элементам – как это делали Сезанн и Гоген.

«Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь очередная попытка углубить живопись. Ощущения - тема импрессионизма - суть субъективные состояния, а значит, реальности, действительные модификации субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи - тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление является действительным событием, происходящим во мне; сам же цилиндр, о котором я думаю, - предмет ирреальный. Значит, идеи - это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные» – - писал Ортега-и-Гассет.

И действительно, движение в направлении, заданном Сезанном, продолжили художники-модернисты, предлагая свои способы проявления Идеи: убрать внешнее, проявив внутреннее (Филонов, Шагал). Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта (Малевич, Мондриан, Кандинский). Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть предмет другими глазами, поместив его в новый контекст и высвободив его скрытые доселе значения (Дюшан, Пикабиа). Добраться до той таинственной сущности предмета, которую он проявляет где-то бесконечно глубоко в глубине человеческого сознания (Магритт, Мунк).

Конечно, такие же периоды смен предпочтения (V) – (I) можно было бы выделить внутри эры модернизма, но мы этого делать не будем – во-первых, более глубокие суждения об этом периоде требуют значительно большей компетентности (всем заинтересовавшимся этой необычайно сложной и интересной эпохой очень советую прочесть замечательную книгу английского искусствоведа Герберта Рида «Краткая история современной живописи»), а во-вторых – все главное уже сказано – а именно, что развитие истории искусств сопровождалось неоднократным смещением акцентов с видимых свойств объекта к его внутренней идее - и наоборот, причем эпоха модернизма характеризовалась акцентуацией на Идее.

Похожий анализ некоторых этапов развития западного искусства (правда, по отношению к другому критерию – критерию дальнего и ближнего видения) проводит Хосе Ортега-и-Гассет в работе «О точке зрения в искусстве», делая следующий вывод:

«Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Новое перемещение точки зрения - скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, - было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее - вымышленные идеальные объекты. Заметьте, элементарное перемещение точки зрения по прежней, и единственной, траектории привело к абсолютно неожиданному, противоположному результату. Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы фауны и ландшафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального мира, - теперь превратились в родники ирреального».

Эпоха модернизма закончилась с началом второй мировой войны. Модернизм исчерпал себя, и это стало очевидно, когда на смену гениальному Пикассо пришел великий имитатор Дали. Иногда аутичная, иногда бунтарская попытка эпохи модернизма познать скрытую суть вещей захлебнулась в бурном росте послевоенной мировой экономики, которая не только почти насильственно призвала в строй дизайна и рекламы все творческие силы Европы и Нового Света, но и убедила их, что в конечном счете глубинная реальность, суть и смысл вещей как раз и заключается в росте великого Доллара.

Сейчас трудно сказать, как позиционирует себя по отношению к дилемме (V) – (I) эпоха постмодернизма, и существует ли такая позиция вообще. Так, движитель постмодерна поп-арт предъявил зрителю объект как таковой, не концентрируясь специально ни на его видимых, ни на его сущностных свойствах, - скорее вообще переводя его в другую плоскость, из отношений созерцания – в отношения потребления. А поскольку мы говорим о фотографии, для нас важно то, что влияние модернизма на современную фотографию далеко еще не исчерпало себя.

3. Реализм и субъективизм в фотографии

Резюмируем сказанное выше: каждая эпоха в искусстве вносит коррективы в понимание той «реальности», которую она стремится отображать. Логично ожидать, что по тому же пути неизбежно идет и развитие художественной фотографии – с учетом, конечно, присущих фотографии особенностей. Действительно, нетрудно заметить, что в своем развитии фотография уже прошла – иногда с заметным опозданием – некоторые из тех стадий, которые проходила живопись.

Яркий пример — возникший в конце XIX и забытый в начале XX века (и снова очень популярный в наше время) пикториализм, представителями которого были Альфред Стиглиц, Эдвард Стайхен, Клэренс Уайт, Йозеф Судек. Этот стиль часто называют еще фотографическим импрессионизмом, поскольку внешние эффекты, которых достигала — используя и контровое освещение, и съемку в тумане и под дождем, и мягкорисующие объективы, многочисленные способы пост-обработки и т.д., — пикториальная фотография, ассоциировались в глазах публики с картинами импрессионистов.

Ансел Адамс. Хребет Титон и река Змея, 1942

Однако, если мы вдумаемся, то поймем, что сменившая пикториализм «прямая» фотография Ансела Адамса, провозгласившая принципы, прямо противоположные пикториалистским, не только не удалилась от импрессионизма, но наоборот – скорее приблизилась к нему.

Дело в том, что основой импрессионизма было не использование световых и цветовых эффектов, а способность изображать реальность в ее видимой сиюмоментности. Так, Клод Моне, работая на природе, ставил перед собой несколько мольбертов, картина на каждом из которых соответствовала определенному освещению; для него, как для художника, природа представляла собой ряд сменяющих друг друга реальностей, различие между которыми для него было более существенно, нежели единая связывающая их сущность. Тот же подход характерен и для «прямой» адамсовской фотографии — идеологически она осталась импрессионистской, всецело зависящей от сиюминутного состояния реальности, от мимолетных взаимодействий вещества и света (кто не помнит расхожую фразу «нет света – нет фото»).

О роли единой сущности предмета, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею» впервые задумался Поль Сезанн, говоривший «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из пост-импрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.

Ласло Мохой-Надь. Люсия и Ласло, 1923-1925. Фотограмма.

В фотографии процесс движения от светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Александр Родченко, Герберт Байер, Ласло Мохой-Надь, Мэн Рей, Андре Кертеш), и реалистами (Роберт Франк, Анри Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии.

Итак, в фотографии первой половины ХХ века достаточно четко выделяются если не периоды, то зачастую сосуществующие течения — пикториализм, абстракционизм, реализм, сюрреализм, — которым можно сопоставить те же основные тенденции (V)-(I), что и их аналогам в живописи. Но, конечно, в фотографии, как и в живописи, такое противопоставление подразумевает всего лишь расстановку приоритетов, но никак не взаимоисключение «внутреннего» и «внешнего». Напротив, наиболее свойственный второй половине XX века «брессоновский» способ построения и восприятия фотографии подразумевает кодирование и прочтение смысла посредством взаимодействия видимых форм — что подразумевает существование развитого смыслового языка, лексемами которого являются визуальные элементы изображения.

Георгий Колосов. Из серии "Крестный ход на реку Великую", 1993-1999.

Для конца XX – начала XXI века, однако, характерен отход фотохудожников и от реализма Адамса, и от реализма Франка и Брессона. Немалую роль в этом сыграл Георгий Колосов с его новым религиозно-мистическим пикториализмом; одновременно в фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его реальностью.

Наметившийся сдвиг фотографии от объективизма к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. Да что там Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и сам Брессон с его отражениями, и Брассай, и Робер Дуано.

Напомним сформулированный ранее критерий фотографичности – фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами камень-валун в лесу, или – отполированный временем корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая его поверхность безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура этого камня, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью в свете фонарей, зимой и под дождем.

Салли Манн. Из альбома Deep South, 2005

Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации? А если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у нескольких, у многих — то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета? Не некая универсальная физическая сущность, конечно, а та, которая интересует нас в контексте фотографии - то есть сущность в человеческой шкале представлений.

«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению» — писал В.Кандинский.

И еще одна цитата из Кандинского: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятная программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей — вполне уместны на эстраде варьетэ и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя... настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения».

А вот высказывание о.Павла Флоренского, - православного богослова и искусствоведа, которого с Кандинским объединяла разве что историческая эпоха – во всем же остальном взгляды их были диаметрально противоположны: «Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» [13].

Вообще представления о.Флоренского о видимой форме и Идее, или Сути, были весьма близки к тем, которые приняты в данной книге – с учетом того, конечно, что под Идеей он подразумевал исключительно высшую божественную идею, противопоставляя все человеческое божественному и полагая его мелким и недостойным изображения (мы здесь такого противопоставления вводить не будем, как и вообще не будем говорить о божественном – но в чем, в конце концов, и проявляется Бог, если не в высших духовных достижениях человека?) Ранее мы уже упоминали об отношении о.Флоренского к иллюзии объема, создаваемой перспективой, к основанной на этой иллюзии живописи Возрождения, и к западной живописи вообще: «…начинается попытка подставить на место помутневших и затуманившихся реальностей — подобия и призраки, на место теургии — иллюзионистическое искусство, на место божественного действа — театр».

Идеалом живописи для Флоренского была живопись Средневековья, и в первую очередь – русская иконопись, причем именно потому, что она стремилась не к копированию внешней формы, но к соответствию канонам; каноны же эти, согласно воззрениям Церкви, даются святым не в повседневном видении, но в откровении.

Таким образом, мы видим, что в конце XIX - начале XX века мыслители и художники самого разного толка, исходя из совершенно различных позиций, сошлись в представлении о том, что высшей целью искусства должно быть выявление идеи объекта, а не изображение его видимой формы. Применим этот принцип к построению изображения: для того, чтобы показать сущность камня, не следует копировать видимые свойства камня. Но — вернемся к тому, с чего мы начали эту статью — будет ли снимок, пренебрегающий в пользу загадочной «сущности» воспроизведением видимых свойств, «фотографичным» в оговоренном выше понимании — по Р.Барту? Да, очевидно, будет, постольку поскольку сущность эта не домыслена художником, но существует в камне изначально; она не привнесена, но лишь выявлена фотоаппаратом.

Трент Парк. South West Rocks, 2000

Здесь можно возразить, что и пикториалисты, и субъективисты сознательно ставят разнообразные заслоны на пути проецируемой на фотопленку реальности, что, возможно, и способствует проявлению сущности, но снижает связь фотографии собственно с объектом. Достигаемая разными средствами нерезкость фотографии — только один, наиболее очевидный и далеко не обязательный прием из этого списка. Это, конечно, верно, но — любая фотография всегда есть не более, чем некое условное, двумерное, моментальное, а в лучших своих проявлениях — еще и черно-белое, представление реальности. Представим себе абсолютно, казалось бы, «реалистичную» — резкую, цветную, и т.д. — фотографию какого угодно объекта, снятую телеобъективом, а затем — фотографию того же объекта, снятую широкоугольником. Эти два изображения окажутся бесконечно далеки друг от друга; так как же они оба могут претендовать на реалистичность?

Точно так же не реалистично и изображение, создаваемое хрусталиком на сетчатке глаза. Это наш мозг, все время сравнивая моментальное визуальное представление объектов с их проекциями в других ракурсах и в другие моменты времени, а так же с осязательными, слуховыми и другими ощущениями, учится постоянно конвертировать создаваемый глазами зрительный образ в некое более-менее достоверное подобие реальности. А вот что говорит о своих снимках Г.Колосов: «Характер изображения объясняется применением простейшей однолинзовой оптики. Ухищрений никаких, все как было». И действительно, какие уж тут ухищрения? Глаз ведь тоже не что иное, как классическая однолинзовая оптика.

Выпутаться из этой неопределенности можно, обратившись за помощью к самому Барту. Для него суть фотографии состояла буквально в двух словах — «это было». «...я до изнеможения констатирую, что это было. Для любого, кто держит в руке фотографию, в этом состоит "фундаментальное верование", "Urdoxa", которое ничто не в силах поколебать за исключением доказательства того, что это изображение не есть фотография». То, как именно фотография представляет реальность, а также насыщенность этого представления разными кодами — вторичны. И все вышесказанное верно до тех пор, пока мы имеем дело с фотографией, то есть с изображением, созданным светом на светочувствительном материале, и подвергшемся необходимой коррекции при обработке — но, конечно, не с результатом коллажных манипуляций.

4. Апология субъективизма

Итак, середина и вторая половина XX века были периодом приоритета Внешнего (V) в фотографии. Возможно, тогда же, в конце века, началось смещение приоритетов к Внутреннему, Сущности, Идеи (I). Здесь мы вступаем на довольно скользкий путь. Видимая реальность часто кажется нам простой и понятной – хотя наш опыт исторического обзора, несмотря на свою примитивность, уже достаточно наглядно демонстрирует ошибочность такого представления. Что же касается Идеи, то есть «внутренней» реальности вещей, — она оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен.

И художнику непросто отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Поэтому, наверное, девять из десяти «субъективистских» фотографий действительно не содержат ничего, кроме «люков в духовное подполье их авторов» — по выражению Юрия Гавриленко. А если принять во внимание, что подавляющее большинство фотографий, претендующих на «концептуальность» по единственной причине отсутствия в них резкости, «концептуальными» или «субъективистскими» вообще не являются ни в какой шкале отсчета — то вероятность найти жемчужину в этой весьма объемной куче может показаться обескураживающе невысокой.

И все же – кто знает, может быть, в сотой, тысячной или десятитысячной фотографии из этого ряда проявится свойственное новому периоду, смещенное от объекта к субъекту, от мира вещей к миру человека, понимание реальности.

Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971

Подчеркнем, что фотография и на этом пути вряд ли сможет стать абсолютно оригинальной – поскольку именно в этом направлении двигалось изобразительное искусство эпохи модернизма. Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она изображает идею, отображение чего-то страшного и бесчеловечного в сознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями. Так же и на фотографии Дайдо Мориямы изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания вообще.

Внимательный читатель может спросить — а как же знаменитые положения Хосе Ортега-и-Гассета, выдвинутые им в начале прошлого века, ставшие манифестом «нового искусства»? Ведь он, имея в виду именно тот самый период модернизма, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»)? Конечно, никакого противоречия здесь нет, и статья «О точке зрения в искусстве», постулирующая смещение фокуса западного искусства на «субъективное» и «интрасубъективное», подтверждает это. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от общепонятного «среднему человеку» копирования внешних признаков реальности, будь то в живописи или в литературе, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему — так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века.

О том же говорит и Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве», посвященной анализу воздействия на человеческое сознание простых форм, чистых цветов, и их сочетаний. «В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего»; «Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир».

Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство в второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников пост-импрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства не только идеи и решения, но и сами акценты.

Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модернизма. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени. На одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография как конечный продукт всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.

«Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции» - писал Ортега-и-Гассет [15]

Впрочем, все сказанное выше никоим образом не означает монополию субъективизма в современном искусстве фотографии. Наша эпоха вообще характеризуется отсутствием единой линии и разнообразием во всех сферах жизни общества, будь то политика, мода, или искусство. Эта черта была характерна уже для эпохи модернизма (modern art значит просто «современное искусство»); множественные же течения эпохи постмодерна объединяет только то, что они пришли модернизму на смену. И если эпоха постмодернизма закончилась, то ей наследует нечто уже с двумя приставками «пост-», также пока не имеющее единого лица.

Современная фотография может быть и абстракцией, и поп-артовской «презентацией объекта»; она может быть сюрреалистичной или гиперреалистичной; она может характеризоваться классической структурой или структурой нового типа – например, не имеющей иерархических центров или не содержащей видимых связей между ними; более того, фотография может не являться законченным целым, а реализоваться только в определенном контексте (серии, стены, и так далее), т.е. быть элементом структуры более высокого порядка. И ориентироваться в этом многообразии можно, только опираясь на визуальный опыт, сформированный не только классической и современной фотографией, но всей совокупностью изобразительных искусств.

Сол Лейтер. Снег, Нью-Йорк, 1960

Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995

Георгий Пинхасов. Япония, Токио, 1996

Заключение

О живописи и закономерности ее эволюции к модернизму сказано было достаточно; те же закономерности можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль... список слишком обширен), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинждера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена, Харуки Мураками. При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя — действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека и его внутренний мир.

Из сказанного выше следует, что по этому же пути может идти, отнюдь не утрачивая своей сути, и художественная фотография. Более того, не исключено, что именно отказавшись от воспроизведения внешних свойств предметной реальности, она самым естественным образом сможет сделать свои, не заимствованные у других искусств, шаги по пути, который наметила эпоха модернизма: от внешнего, видимого – к содержанию, к сути, к идее.

© Антон Вершовский
Сентябрь 2009

Литература

1. Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Мюнхен 1911  
2. Хосе Ортега-и-Гассет, «О точке зрения в искусстве», Мадрид, 1924
3. Хосе Ортега-и-Гассет, «Дегуманизация искусства», «Эль Соль» 1925  
4. Ролан Барт, «Camera Lucida», Париж 1980  
5. Герберт Рид, "Краткая история современной живописи", Искусство — XXI век, 2006  
6. Умберто Эко: История красоты, Слово, 2005  
7. Павел Флоренский, «Обратная перспектива», 1919 \\ Иконостас. М: Русская книга, 1993 
8. Юрий Гавриленко, «Что такое фотография?», ART-переход.ru 2005 ^ссылка
9. Антон Вершовский, «У вокзала Сен-Лазар, или Весь Этот Стрит», Фотожурнал ХЭ 2009 ^ссылка

* * *

Автор благодарит всех участников обсуждения черновика статьи на сайте Стрит-Фото, и особенно — Юрия Гавриленко, высказывания которого (особенно идущие вразрез с основными положениями этой статьи) стали побудительным толчком к написанию этого текста.

Автор бесконечно признателен своему первому читателю и редактору Ольге Федосеевой (Психее).

08.10.2009. Статья опубликована в Фото-Журнале ХЭ.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ • TO THE MAIN PAGE

Эта статья, как и другие материалы сайта, защищена «Законом Российской Федерации об авторском праве и смежных правах». Запрещено полное или частичное копирование материалов без согласия автора и правообладателей. Незаконное использование материалов влечет за собой административную либо уголовную ответственность [Ст.49]. При согласованном использовании материалов сайта обязательна активная ссылка на источник и указание авторства.